|
|
|
|
|
|
| |
| Texte
zu
den Arbeiten |
||||
|
Eugen Gomringer Originaltext zur Ausstellung «Daniel Gallmann» in der Stadtgalerie Dübendorf vom 28. September bis 16. November 1991. gallmann ist ein künstler, der
gesellschaftlich und künstlerisch-thematisch irgendwie am
rande geht, aber gerade aus dieser stellung heraus sich mit
der welt auf ungeahnte, ungewöhnliche weise verknüpft. er ist
unabhängig in seiner kunst, und es gibt z.b. in unserer ganzen
akademie keinen künstler, der auch nur annähernd einen
ähnlichen weg in der kunst eingeschlagen hat. ungewöhnlich ist
seine seit langer zeit getroffene, ja verteidigte beschränkung
auf nur zwei themen, und ungewöhnlich ist ebenso das
entwicklungsprinzip und schliesslich die präsentation dieser
beiden themen. es ist leicht festzustellen,
dass das eine thema die landschaft ist, und das andere die
menschengruppe. es handelt sich nicht um eine bestimmte
landschaft und es handelt sich bei der menschengruppe nur um
eine vage zu erkennende figurengruppe, nämlich um zwei frauen
mit einem kind, die sich, schwach erkennbar, in einem raum mit
einem fenster im hintergrund aufhalten, also in beiden fällen
eine ursituation - jedoch von grosser gegensätzlichkeit, dabei
von einer grundlegung, die daran erinnert, dass die kunst sich
eigentlich immer, ja fast ausschliesslich, diesen beiden
themen angenommen hat. verständlich, denn die landschaft ist
die umgebung des menschen, gleich welcher typus, ob einmal
mehr südländisch, einmal mehr nordländisch gestimmt, ob
impressionistisch gesehen und dargestellt oder
expressionistisch, gallmanns landschaft ist symbol für
landschaft und dabei gut charakterisiert durch geschwungenen
horizont, abhang und talmulde - die meisten landschaften haben
etwas mit ihr gemeinsam. die figurengruppe andererseits ist
ebenfalls charakteristisch. die beiden frauen, von denen die
eine eng mit dem kind verbunden ist, sind sowohl ein
christliches motiv, wie sie aber auch ganz einfach eben nur
die chiffren für zwei frauen und ein kind sind.
die beiden themen unterscheiden sich aber auch noch ganz fundamental durch ihre richtung im raum. die landschaft erstreckt sich horizontal, die menschengruppe dagegen vertikal. die landschaft bildet aussenraum, indem die horizontlinie vordergrund und hintergrund schafft. die figurengruppe konzentriert sich, schafft aura und damit einen innenraum. gallmann hat also mit den beiden symbolen und ihrer darstellung horizontale und vertikale richtung vereinigt. zusammen ergeben sie die urform des kreuzes. dieser einfachen symbolik scheint nun ein anderes gestaltungsprinzip zu widersprechen, nämlich das prinzip der wiederholung. gallmann variiert landschaft und figurengruppe - man kann fast sagen ungezählte male. zwar bleibt die landschaft symbol, aber es zeigt sich, mit welcher intensität ein einziges thema ausgekostet werden kann, wobei noch die unterscheidung nach farbtemperaturen vorgenommen werden kann, indem es kühle, mit kalten farben gemalte landschaften und warme, ja glühende, mit warmen farben gemalte, landschaften zu unterscheiden gilt. und ganz ähnlich bei der figurengruppe. diese vielfalt an zahl und temperaturen bei einer reduktion auf die zahl zwei im thematischen ist nun tatsächlich kein widerspruch. darin drückt sich der reichtum der introversion aus, der reichtum des sich beschränkenden, der nicht viel umwelt benötigt. äusserlich betrachtet ergibt sich aus dem prinzip der wiederholung auch ein geradezu moderner aspekt. die ständige wiederholung des einen themas ist zeichen der relativität. ein einziges landschaftsbild wäre ein bestimmtes, einmaliges bild, ein portrait einer landschaft, eventuell einer bestimmten landschaft. das kann es eigentlich nach unserem stand unserer denkvorgänge kaum noch geben. wir wissen nicht nur, wir ahnen es auch immer wieder, dass wir mit einem einzigen bild und abbild gar nicht mehr zurecht kommen. uns durchfluten tausend bilder, ununterbrochen. wir wissen und spüren, dass sich tatsächlich alles im fluss befindet. es ist schon fast ein kunststück an sich, dass ein künstler wie gallmann überhaupt zwei themen aus diesem fluss der geschehnisse und des durchströmenden lebens herauszugreifen vermag. gallmann gesellt sich damit zu den widerstreitern in der frühesten geschichte der philosophie zu heraklit, welche im fluss stellen herauszusehen vermochten, die sich betrachten und definieren liessen. das herausgreifen zweier urthemen aus der bilderflut bei gleichzeitigem wissen, dass auch zwei urthemen der relativität unterworfen sind dies scheint mir der fruchtbare widerspruch der kunst von daniel gallmann zu sein. ähnlich mag es den japanischen malern ergangen sein, die immer wieder den fujiberg oder die jeddobrücke gemalt haben und sicherlich auch monet, wenn auch mehr nach des impressionisten art, der sich für veränderungen während der tageszeiten interessierte. naheliegend ist aber insbesondere das mit kandinsky in die malerei eingeführte und schliesslich von josef albers und max bill zur reife gebrachte musikalische denken, nämlich das variieren eines themas. damit hatte die abstrakte, in der folge konkret genannte kunst nicht nur eine analogie zur musik geschaffen, sie hatte die freiheit gewonnen, eine idee in variationen, in veränderten farbstellungen, in veränderten quanten auszuprobieren. ich halte es aber für eine gute vermittlung, wenn gallmann seinen beiden themen wenigstens in anflügen erkennbare gegenständlichkeit belässt. nur so kann er die phantasie des betrachters zweimal in eine bestimmte richtung lenken - und es scheint ihm ein anliegen zu sein, dass es so sei. aber noch ein aspekt ist anzusprechen - es fällt auf, dass gallmann die innere vielfalt einem strengen äusseren blocksystem unterordnet. Ist das schematismus von aussen? ich glaube nicht, denn es ist ein schematismus, der auf äussere gegebenheiten keine rücksicht nimmt, weshalb gallmann denn auch immer wieder mal schwierigkeiten mit dem ausstellen haben wird. sein schematismus ist nicht angepasst. was man denn vorübergehend als schematisch bezeichnet, ist einfach ordnung, die von innen her diktiert wird. das innere leben mit seiner vielfalt weiss sehr wohl, dass es äusserlich seine ordnung braucht, ja es ist, wie man auch weiss, an sich schon ordnung - es nimmt deshalb auch diese bestimmte sichtbare erscheinung an. was man äusserlich als schema sieht, ist hier dem wesen nach eher eine regel. in diesem geregelten erscheinungsbild ist, auch wenn es sich, wie gesagt, da und dort gegen eine umgebung sperren mag, etwas von der verknüpfung mit der welt durch die kunst, wie goethe sagte, zurückgewonnen. denn so wie diese blocks ist heute in vielen belangen die welt geordnet bzw. schematisiert. nicht nur der einfühlsame, der das angebot an meditativer versenkung in zwei symbolwelten erkennt, auch der sich mehr nach aussen hin orientierende mensch wird durch solche zeichen angesprochen, und vielleicht wird er sich über das äussere bild auch dem inneren bild annähern. alles in allem ist die bildwelt von daniel gallmann ein zeugnis für den starken glauben an die kunst, das heisst an etwas positives und fundiertes in dieser zweifelnden welt. wir wünschen ihm die möglichkeit, den eingeschlagenen weg weiter gehen zu können, ein weg, zu dem es keine ratschläge gibt.
Ich habe kein Verlangen nach NeuemMartin Preisser, St. Galler Tagblatt, 9. Dezember 2025
Seit dreissig Jahren malt Daniel Gallmann die immergleichen zwei Motive, eine Landschaft und eine Frauenfigur. Ein neues Buch über den Aussenseiter nähert sich dieser speziellen Kunst. Am Freitag wird es in Frauenfeld vorgestellt. Das neue Buch über den Künstler Daniel Gallmann hat das Wort Bildaskese im Titel. Asketisch wirkt auch das Atelier des 66-Jährigen in Oberbussnang, einem kleinen Weiler zwischen Weinfelden und Märwil. Ein Tischchen mit Stühlen und ein Sofa, auf dem Bücher, die meisten über Kunst, Philosophie oder Soziologie, Platz genommen haben, füllen kaum den Raum. Ein kleiner Tisch, auf dem Gallmann malt, steht fast ein wenig verloren in einer Ecke an der Treppe. Das Atelier ist eine umgebaute Scheune in einem Dörfchen, das der Künstler selbst als Ort der Stille bezeichnet, einen Ort, der nicht zerstückelt sei und wo ihn die Menschen in Ruhe liessen. Das Atelier ist zweigeschossig. Über die Treppe kommt man auf einen zweiten Boden, der mit Umzugskisten vollgestellt ist. Etwa 3000 Bilder lagern dort, Gallmanns bisheriges Schaffen. Auf allen Bildern gibt es nur zwei Motive, querformatig eine Landschaft, eine romantische Pastorale, und hochformatig ein Frauenmotiv, ein Marienbild. Seit dreissig Jahren wiederholt der Künstler diese Motive obsessiv. Als «Ästhetik des Unterlassens» beschreibt der deutsche Kunsttheoretiker Bazon Brock diese künstlerische Form der Selbstbeschränkung im Vorwort zum neuen Buch. Etwa vierzig Tafeln malt Daniel Gallmann pro Jahr, sie entstehen jeweils in Einheiten von zwölf Exemplaren.
Studiert hat Daniel Gallmann auch an der Kunstakademie in Düsseldorf, kurz nachdem Joseph Beuys dort wirkte. «Ich mag seine humanistische Seite und Beuys' Kunstbegriff, der nie formal war und meinem Denken sehr entgegenkommt», sagt Gallmann. Ein Bild von Beuys steht auf seinem Maltisch. Seit zwanzig Jahren lebt er in diesem Atelier den konsequenten Rückzug. Beruhigend sei für ihn, nicht auf Inputs angewiesen zu sein: «Ich habe kein Verlangen nach Neuem. Überhaupt hat das Neue einen zu guten Ruf.» Der Kunsthistoriker Paolo Bianchi nähert sich dem Werk Gallmanns mit dem Begriff der «Bildaskese», beschreibt es als Suche nach dem ursprünglichen Bild. «Den Ansprüchen unserer Zeit nach Besitz, Spektakel und Ablenkung setzt Gallmann das Gleichmass und die Wirksamkeit des Übens entgegen».
Nachdenken über das Wesentliche Gallmann malt zwar unablässig die beiden immergleichen Motive. Aber natürlich sind sie nicht immer gleich. Diese Kunst gleicht Meditationen über dasselbe Grundlegende. Gallmanns Landschaft ändert sich immer wieder, ebenso wie die Frauenfigur. So wird sein repetitives Arbeiten zum Nachdenken über das Wesentliche, das bleibt, sich aber immer wieder in anderem Licht und anderer Stimmung zeigt. Seine Mal- und Denkweise stille auch sein Bedürfnis nach Sinn, sagt Daniel Gallmann im Gespräch. Auch in Zukunft ist kein neues, zusätzliches Motiv in Sicht. Die Flawiler Autorin Laura Vogt nähert sich in der neuen Publikation literarisch und subjektiv den Arbeiten Gallmanns. Sie geht der Wirkung der Bilder nach, was diese mit ihr machen und wie diese sie verändern. Laura Vogt beschreibt das eigene «Teil sein» von dieser Kunst, bei der das Immergleiche nicht das Immergleiche bleibe. Wie Paolo Bianchi rückt auch sie den Begriff des Übens ins Zentrum: «Gallmann übt sich darin, innezuhalten, genau hinzuschauen. Er sieht sein fortwährendes Üben als Aufgabe, als Widerstand.»
Hinweis
Ursprung und ZielDaniel Gallmann, 2025/2022Heute werden wir von der Idee
des Fortschritts bestimmt. Wir meinen immer weiter machen
zu müssen und geben uns mit keinem Ziel zufrieden. Was auf Expansion, Eroberung und Entdeckung zielt, bringt jedoch in der Regel auch Gewalt, Zerstörung und Krieg mit sich. Meine Idee, Ursprung und Ziel mit einem Bild wiederzuentdecken, sehe ich als ein Gegenmodell zu einer Gesellschaft, die sich auf Fortschritt, Maximierung und Wachstum konzentriert. Der Gesellschaftsforderung auf ein unbeirrbares Vorwärts begegne mit der Wiederholung des immer Gleichen und immer schon Dagewesenen. Der Prozess der Wiederholung und des beständigen Übens ist für mich ein angemessener Ausdruck für die Suche nach einem eigentlichen, einem ursprünglichen Bild. Meine Arbeit versteht sich als eine selbstauferlegte Übung bzw. als eine Art selbstvergessene Meditation. Jenseits jeder Ideologie geht es mir um eine Haltung und eine Transformation unseres Selbstverständnisses. Dazu gehört für mich auch eine Neudefinition der Rolle des Künstlers, der nicht mehr als grosser Innovator auftritt, der vielmehr in einer demütigen Weise der Welt begegnet. Wir haben unseren selbst konstruierten Erzählungen von einer besseren Welt durch Fortschritt zu viel Glauben geschenkt. Es ist Zeit für mehr Demut. Origin and DestinationDaniel Gallmann, 2025/2022Today, we are driven by the
idea of progress. We feel we must always keep going and are
never satisfied with any destination. However, anything that aims at expansion, conquest and discovery usually also brings with it violence, destruction and war. I see my idea of rediscovering origin and destination with an image as a counter-model to a society that focuses on progress, maximisation and growth. I respond to society's demand for unwavering forward movement with the repetition of the consistently identical and consequently familiar. For me, the process of repetition and constant practice is an appropriate expression of the search for a genuine, original image. My work can be understood as a self-imposed exercise or a kind of self-forgetful meditation. Beyond any ideology, I am concerned with an attitude and a transformation of our self-image. For me, this also includes a redefinition of the role of the artist, who no longer appears as a great innovator, but rather encounters the world in a humble manner. We have placed too much faith in our self-constructed narratives of a better world through progress. It is time for more humility.
Im Gleichschritt gegen den Fortschritt Alex Bänninger, 4. August 2025, im JOURNAL21.ch Seit über vierzig Jahren malt
Daniel Gallmann Tag für Tag ausnahmslos die gleichen beiden
Motive, eine Hügellandschaft und eine Frau mit Kind. Nichts
anderes. Das Œuvre umfasst gegen 3’000 Bilder und wächst stetig
weiter aus der Kraft einer leidenschaftlichen Askese.
Schule des Sehens Daniel Gallmann, 1959 in Olten
geboren, lebt und arbeitet im thurgauischen Weiler
Oberbussnang, besuchte die Schule für Gestaltung Basel und die
Kunstakademie Düsseldorf. Die Kantone Thurgau und Zürich sowie
die UBS Kulturstiftung förderten ihn. Mit mehr als zwanzig
Einzel- und Gruppenausstellungen in der Schweiz und im Ausland
gewann er Resonanz und Anerkennung.
In der Summe entsteht ein Kosmos der Kongruenz. Der Künstler verwendet stets Acryl und als Bildträger immer eine Holzfaserplatte mit den Massen 40 x 35 cm. Für die Landschaft wählt er immer das Querformat, für die Figur immer das Hochformat. Es ist ein Masshalten im übertragenen Sinn. Die Sujets unterscheiden sich mit feinsten farblichen Abstufungen. Die Bilder steigern sich zur Faszination, wenn sie in einer Vielzahl dicht nebeneinander und übereinander präsentiert werden. Wie beispielsweise kürzlich in der Stadtkirche Stein am Rhein, in der Stiftskirche St. Hippolyt und Verena in Öhningen am deutschufrigen Untersee und im Kunstmuseum des Kantons Thurgau. Die Bilder-Ensembles behaupten sich in jedem noch so starken Raum. Sie verdanken sich nicht der Singularität, die auf den ersten Blick auch als Kuriosität missverstanden werden könnte, sondern der Sensibilität, sich mit zwei gleichbleibenden Motiven auseinanderzusetzen und lediglich mit der Farbgebung aufs Behutsamste zu verändern: mit einer geografisch unbestimmten Hügellandschaft, «Pastorale» genannt und flächigen Figuren, die sich als Mutter und Kind entschlüsseln lassen. Natur und Kreatur. Die Fülle der Variationen animiert, nach Abweichungen zu suchen und sie zu interpretieren. Eine Schule des genauen Sehens. Vorab allerdings malt Daniel Gallmann für sich: «Kunst ist letztendlich eine Übung für den Künstler selbst.» Das zeugt von Ehrfurcht vor dem musischen Prozess als einem meditativen Akt. Nicht selbstvergessen, sondern mit dem Ziel gesellschaftlicher Kritik. Befreit vom Innovationsdruck In den Bildern steckt der
eindringliche Protest gegen eine Kunst, die nach den Worten
des Künstlers «dienstfertig zu einem Bestandteil der Konsum-
und Unterhaltungsindustrie geworden» sei, wogegen es gelte,
eine «widerständige Haltung einzunehmen». Wenn «der
Kunstmarkt ständige Innovation fordert, antworte ich mit
Nullinnovation. Der Forderung nach immer neuen kreativen
Hervorbringungen setze ich das immer Gleiche und immer schon
Dagewesene entgegen.» Das geschieht fern jeder Ideologie und
religiösen Konnotation. «Wir haben unseren selbst
konstruierten Erzählungen von einer besseren Welt durch
‚Fortschritt‘ zu viel Glauben geschenkt. Es ist Zeit für
mehr Demut.» Als standhaft gelebte Freiheit, wäre
beizufügen.
Musikalisches Denken Der Kunsttheoretiker Bazon
Brock lobt Daniel Gallmann aus ökonomischen und
ökologischen Gründen für den Entschluss, «dem
Wachstumsgedanken Einhalt zu gebieten» mit der
Selbstbeschränkung. Es gelinge dem Künstler, «das
Unterlassen im höchsten Sinne zu kultivieren». Für den
Dichter Eugen Gomringer manifestiert sich in den Bildern
Daniel Gallmanns «das von Kandinsky, Josef Albers und Max
Bill zur Reife gebrachte musikalische Denken, nämlich das
Variieren eines Themas».
Erfüllte Hoffnung Für Daniel Gallmann ist
es das Werden und Vergehen. Alles fliesst. Jetzt und in
aller Ewigkeit. Ohne Pathos in die Bildsprache
übertragen. Die Bewegungslosigkeit der Einzelbilder wird
in der Serie zum Film. Als autobiografisches Dokument
des Malers, als eine Geschichte der Zeit für den
Betrachter. Es ist schwer – und wäre obendrein
unverdient – , diesem Werk die Innovation absprechen zu
wollen und Daniel Gallmanns Behauptung zu teilen, mit
«Nullinnovation» dem Neuheitsfuror des Kunstmarkts zu
trotzen. Der Widerstand gilt dem kommerziellen Druck auf
die Kunstschaffenden und deren Einschränkung auf
konsumtaugliche Trends und bejubelte Eintagsfliegen. Die
Verweigerung gelingt Daniel Gallmann mit seiner
schöpferischen Energie und Disziplin souverän.
Eugen Gomringer wünschte dem Künstler mit dem «starken Glauben an die Kunst, das heisst an etwas Positives und Fundiertes in der zweifelnden Welt», die «Möglichkeit, den eingeschlagenen Weg weiter gehen zu können.» Das war 1991. Die Hoffnung hat sich erfüllt und erfüllt sich weiterhin. Auch mit den vom Werk gelieferten Fragen für tieflotende Diskussionen. Die Zitate stammen aus dem von Kunstmuseum Singen und Daniel Gallmann herausgegebenen Buch «Bildaskese & Teil sein», mit Texten von Bazon Brock, Laura Vogt und Paolo Bianchi, deutsch und englisch, reich illustriert, Verlag für moderne Kunst, Wien 2025, 125 Seiten. Das Zitat von Eugen Gomringer ist dem Heft zur 1991 von Bob Gysin und Philippe P. Rey kuratierten Ausstellung in der Stadtgalerie Dübendorf entnommen. 
Er malt jeden Tag das GleicheDas Kunstmuseum Singen präsentiert das Projekt „langZEIT“ von Daniel Gallmann Andreas Gabelmann, Südkurier, 15. August 2019 171 Bilder. Format 35
auf 40 cm. Gemalt von 2012 bis 2018. Das immer gleiche
Motiv: eine Landschaft. So lauten die ungewöhnlichen
Basisdaten des Projektes „langZEIT“ von Daniel Gallmann,
das gegenwärtig im Kunstmuseum Singen zu erleben ist.
Der Ansatz des 1959 in Olten geborenen und heute im
Thurgau lebenden Künstlers ist ebenso schlicht wie
radikal: seit den 1990er Jahren malt er konsequent Tag
für Tag, Monat für Monat, die immer gleichen zwei
Motive: eine Landschaft, die er Pastorale nennt, und ein
Figurenbild. Im Foyer des Museums ist ein Teil der
Landschafts-Serie nun als gewaltiger Block ausgestellt:
auf den ersten Blick ein monumentales Wandbild, beim
Nähertreten eine kleinteilige Sequenz von scheinbar
unendlichen Wiederholungen des stets gleichen
Landschaftsausschnittes.
Dem Betrachter begegnet eine menschenleere Naturkulisse aus sanft geschwungenen Hügelketten unter wolkenlosem Himmel. In ihrer schieren Fülle erzeugen die nahtlos aneinandergefügten kleinformatigen Gemälde eine wandbeherrschende, ornamental anmutende Musterstruktur. Nur geringfügig unterscheiden sich die Einzelbilder in Pinselführung und Farbnuancen zwischen Rot, Grün und Blau. Insgesamt ein gleichermassen faszinierendes wie irritierendes Seherlebnis, das Fragen zum Wie und Warum aufwirft. „Wir sind auf endloses Wachstum eingeschworen, aber der Drang zur Expansion hat uns an den Rand des Abgrunds geführt. Die Kunst kann ein Gegenmodell aufzeigen. Der Prozess der Wiederholung und des beständigen Übens ist für mich ein angemessener Ausdruck für die Suche nach dem eigentlichen, dem ursprünglichen Bild. Meine Arbeit lässt sich als eine selbstauferlegte Übung oder als eine Art selbstvergessene Meditation verstehen“, erklärt Daniel Gallmann seine künstlerische Intention. Statt immer neuer Bildmotive also die Beschränkung auf das eine, identische Thema. Statt Veränderung die Variation des Bekannten. Aus Sicht des nach Neuerungen gierenden Kunstmarktes sind Gallmanns Verzicht auf Neues und seine Weigerungshaltung natürlich ein Affront und letztlich sinnlos. Fasst man dagegen seine Idee als bewusste Konzentration oder gar Askese auf, dann führt uns Gallmanns Konzept zu grundlegenden Fragen menschlichen und künstlerischen Handelns in einer auf Fortschritt und Entwicklung ausgerichteten Welt. Und für Gallmann scheint die strikte Strategie des Malens des immer Gleichen über einen langen Zeitraum auch ein Stück Selbstvergewisserung des eigenen Tuns zu sein. Auch davon erzählt die Bilderwand im Singener Museum und regt zum Nachdenken über Bedingungen des Kunstschaffens im Hier und Heute ein. Stiller RebellMichael Lünstroth, 10. Januar 2018 Originaltext "Stiller
Rebell" von Michael Lünstroth und Berichte zur
Ausstellung Konstellation 8 "Menschenbilder" des
Kunstmuseums Thurgau in der Kartause Ittingen.
 Gleichmass und Üben statt Spektakel und Abwechslung: Der Thurgauer Künstler Daniel Gallmann widersetzt sich den gängigen Erwartungen des Kunstbetriebs. Bild: Michael Lünstroth Zu einer Ästhetik des Unterlassens* Bazon Brock, 2014 Daniel Gallmann hat eine ganz eigene Strategie entwickelt, indem er sich entschlossen hat, sein gesamtes künstlerisches Leben als Maler ausschliesslich mit der Wiederholung ein und desselben Motivs zu verbringen. Dies schliesst die Behauptung mit ein, dass das ewige Behübschungsverlangen, der Künstler möge doch ein neues Ornat, er möge doch einen neuen Innenraumschmuck, er möge doch eine neue Attraktivität in der Wahrnehmung bieten, rückgängig gemacht werden müsse. Verzicht auf Neues Daniel Gallmann sitzt jetzt schon seit Jahren daran, wie Sie sehen, zwei Motive in unendlichen Variationen zu entwickeln. Aber es kommt nicht, wie bei der Evolution, durch Variation zur Entwicklung von etwas Neuem, sondern er verzichtet bewusst darauf, je etwas Neues in diese Fähigkeit einzufügen. Er strebt vielmehr danach, sich daran auszubilden und endlich sich damit tatsächlich – nicht nur im psychologischen und ethischen Sinne – zufrieden zu geben, dem zentralen Aspekt der heutigen Entwicklung in Kunst und Wissenschaft gerecht zu werden. Nämlich dem Gebot, es möge sich nicht allzu viel mehr ändern, denn sonst ist sowohl in ökonomischer, wie ökologischer Hinsicht die Katastrophe unaufhaltsam. Selbst(ent)fesselung Und es gibt eigentlich nur noch eine Tendenz, nämlich möglichst sich einzuschränken. Das heisst, dass anstatt der kulturalistischen Tendenz der Selbstentfesslung, des „Auf-den-Tisch-kacken“, „Auf-die-Pauke-hauen“, „Die-Sau-rauslassen“ – das war die grosse Hymne seit Anfang des 15. Jahrhunderts, mal so richtig alle Fesseln loszulassen – das Gegenmodell entwickelt wird, nämlich die Selbstfesslungskunst. Handeln als Unterlassen
Und das ist für mich eine grundlegende Voraussetzung dafür, sich überhaupt auf die Zukunft orientieren zu können: Die Strategie der Ästhetik des Unterlassens. Wobei man eben wissen muss, dass Unterlassen ein aktives Handeln verlangt und nicht ein passives Nichtstun. Unterlassen ist die anspruchsvollste Form des Handelns überhaupt. Und wenn es einen sinnvollen Reaktionsmechanismus geben soll, auf die eingesehene Unmöglichkeit so fortzufahren wie bisher, dann darin, dass man Handeln als Unterlassen im höchsten Sinne zu würdigen lernt. Form der Selbstunternehmung Was wir also in der Denkerei betreiben, darauf liegt der Aspekt des Denkerischen, ist, Handeln als Unterlassen zur anspruchsvollsten Form der Selbstunternehmung zu machen. Unterlassen im Sinne der sieben von zehn Geboten: Du sollst nicht stehlen, Du sollst nicht begehren, usw. Das heisst also das, was unser Ethos generell bestimmt: Alles Unterlassungsgebote, aber als Handeln. Es ist ungeheuer schwer, es sein zu lassen, sich fremden Gutes zu bedienen, ungeheuer schwer, es sein zu lassen, des Nebenmannes Frau zu begehren oder was auch immer gefordert wird. Dazu braucht man wirklich Fähigkeiten, die über alles bloss technische Manipulieren und Hantieren hinausgehen. Luxurierende Askese Unterlassen aber auch in dem Sinne, dass heute jeder weiss, dass man mit beliebigen Milliarden – sagen wir ab 350 Milliarden aufwärts – jeder Hansdampf, jeder Idiot ein Plutoniumwerk auf die Beine stellen, eine Atomkraftanlage begründen kann. Das zu verhindern, verlangt erst Genie der Beteiligten als soziale Aktivisten oder wie auch immer gesehen. Das heisst, dass sich längst herumgesprochen hat, dass nicht mehr das Pathos der Überbietung uns im Hinblick auf vertrauensvolle Orientierung, auf Selbstgewissheiten lenken kann, sondern ausschliesslich die Fähigkeit, in der Askese des Luxurierens, also in der Fähigkeit des Unterlassens, sich zu optimieren, sich zu bilden. Eigenes Überleben In dieser Hinsicht können Sie den Zwiespalt verstehen, in den heutige Künstler, Wissenschaftler, aber auch Galeristen, die Vermittlerriege wie auch Politiker kommen, wenn sie glaubwürdig Wirkungsansprüche begründen wollen. Denn die meisten Menschen verstehen Unterlassen als nicht hinnehmbare Passivität, als nicht aktivistisches Eingreifen können, als Eingeständnis der Schwäche und der Ohnmacht. Obwohl heute mehr zum Unterlassen gehört als zu jeder Art von Tun. Das Wesentliche unserer Arbeit bestünde heute also darin, dass wir Vieles verhindern müssten. Und unsere Bedeutung liegt ausschliesslich darin, dass wir wissen, was wir ungeschehen machen müssen, bzw. überhaupt nicht geschehen lassen dürfen, das ist unsere Zielrichtung, dass ist das, was von uns verlangt wird. Jeder Hansdampf kann heute beliebig alles Mögliche in die Welt produzieren, in die Welt stellen, bis eben zur privaten Weltraumfahrt hin ist alles beliebig möglich. Das zu verhindern, von dem jedermann weiss, dass es die Basis unseres eigenen Überlebens zerstört, das wäre eine grosse Politik. * Auszug aus der Rede
von Bazon Brock anlässlich des ErnteDENKfestes am 28.
Oktober 2014 in der Denkerei in Berlin. Wiedergabe
Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors.
Meine Arbeit ist ein Statement gegen eine Eventkultur Daniel Gallmann, 2012 Der Forderung nach
Event, Innovation und Kreativität setze ich das immer
Gleiche, das immer schon Dagewesene entgegen. Der
Forderung nach Spektakel und Abwechslung setze ich das
Gleichmass und das Üben entgegen. Man muss das Gegenteil
von dem machen, was gefordert wird. Wenn ständige
Innovation gefordert wird, sollte man mit Nullinnovation
reagieren. Weil wir doch inzwischen wissen, dass wir
schon längst das Paradies auf Erden installiert hätten,
wenn wir mit unserer Leitidee des immer weiter, höher,
schneller erfolgreich wären. Wenn wir ehrlich sind,
wissen wir, dass wir nur noch ein System bedienen und
dass wir mit dem bisherigen Weg nicht mit uns selbst in
Ordnung kommen können. Wir lenken uns doch eigentlich
nur noch ab, wir zerstreuen uns und warten auf den
nächsten Event, die nächste Ablenkung.
Eigentlich müssten wir die Bedürfnislosigkeit fördern, aber wir machen genau das Gegenteilige, wir wecken dauernd neue Bedürfnisse und Begierden. Wir haben keine neue Mission, wir befeuern nur ein Konsumsystem: Immer neu und immer schneller lautet die Devise. Die Dienstfertigkeit gegenüber dem Markt ist erschreckend und die Kunst ist zu einem Bestandteil der Konsum- und Unterhaltungsindustrie geworden. Dagegen gilt es widerständige Haltungen einzunehmen: Wenn der Kunstmarkt ständige Innovation fordert, antworte ich mit Nullinnovation. Der Forderung nach immer neuen kreativen Hervorbringungen setze ich das immer Gleiche und immer schon Dagewesene entgegen, man muss sich widersetzen. Wir können auf dem bisherigen Weg nicht zu uns selbst finden. Jedes Ergebnis muss im Zeitalter der Eventkultur schnellstmöglich der nächsten Innovation weichen. Aber jede Innovation befriedigt wieder nicht alle Wünsche, also wartet man ungeduldig auf die nächste. Dieses System anästhesiert uns. Die Entfremdung des Menschen von sich selbst hat unsere Erwartungen übertroffen. Das eigentlich Reaktionäre dieses Systems ist, dass es an diesem immer weiter, höher, schneller festhalten will. Der Ziellosigkeit einer postmodernen Weltauffassung setze ich das endlose Wiederholen der Bilder entgegen, die seit Anbeginn das motivische Zentrum der Kunst besetzen. Dem atemlosen Fortschreiten der Gesellschaft setze ich ein Modell des Innehaltens entgegen, denn die Idee eines angeblich immer währenden Fortschritts ist mir suspekt. Das Üben ist für mich im Laufe der Jahre zum bestimmenden Inhalt geworden: Ich übe etwas und ich übe mich. „Als
Übung definiere ich jede Operation, durch welche die
Qualifikation des Handelnden zur nächsten Ausführung
der gleichen Operation erhalten oder verbessert wird,
sei sie als Übung deklariert oder nicht. … Wie das 19.
Jahrhundert kognitiv im Zeichen der Produktion stand,
das 20. im Zeichen der Reflexivität, sollte die
Zukunft sich unter dem Zeichen des Exerzitiums
präsentieren. … Auch der falsche Gegensatz zwischen
den Gläubigen und Ungläubigen entfällt und wird durch
die Unterscheidung zwischen Praktizierenden und
Ungeübten bzw. anders Übenden ersetzt.“
(aus: Peter Sloterdijk „Du musst dein Leben ändern“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2009) |
||||
|
||||
|
Daniel Gallmann: Das übende Leben im Atelier Paolo Bianchi, 2011 Die Beschäftigung mit der Kunst von Daniel Gallmann (*1959) führt in die Welt einer exzessiven ästhetischen Askese. Arbeitet er doch seit über 20 Jahren – Tag für Tag, Monat für Monat, Jahr für Jahr – an ausschliesslich zwei Bildmotiven im Dialogfeld von Mensch und Natur: ein hochformatiges Figurenbild in der Art einer Mutter-Kind-Darstellung und ein nicht näher bestimmbarer Lieblingsort als romantische Pastorale im Querformat. Das geschieht in ein und derselben Technik mit den immer gleichen Formaten: Acryl auf Hartfaserplatten, 40 x 35 oder 35 x 40 cm. Diese Selbstbeschränkung auf nur zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei. Im Prozess der Wiederholung und des ständigen Übens löst Gallmann seine Obsession auf der Suche nach dem eigentlichen, dem ursprünglichen Bild ein. Jedes Bild scheint dem vorangegangenen zu gleichen und ist doch wieder ein völlig eigenständiges. Während die Formen identisch bleiben, variiert die bildnerische Umsetzung immer wieder von neuem. Unterdessen ist das Œuvre auf über 2000 „multiple Unikate“ angewachsen. Dieses im Atelier entstehende Lebenskunstwerk legt die existenzielle Dimension des künstlerischen Schaffens frei und setzt die bedingungslose Zuwendung der Kunst zum Leben ins Werk. „Kunst ist letztendlich eine Übung für den Künstler selbst“, sagt Gallmann. Seine Bilder sind selbstvergessene Meditationen, sind Ausdruck für „das übende Leben“. Üben ist die älteste und folgenreichste Form einer selbstbezüglichen Praxis: Das Resultat des Übens fliesst sowohl in eine äussere Form ein, wie es zugleich auch den Übenden selbst „in Form“ bringt. Gallmann erklärt: „Die äussere Welt wird verbunden mit einer Spur in mir und wird zum Innenwerk. Ich übe etwas und ich übe mich.“ Die von Nietzsche postulierten Steigerungsaskesen sind unter diversen Namen zum dominierenden modus vivendi in den leistungsbejahenden Subkulturen des Westens geworden: Fortbildung, Training, Fitness, Sport, Selbstdesign, Therapie, Meditation. Gallmann betrachtet sein sich rhythmisch fortbewegendes Lebenskunstwerk als ein selbstauferlegtes Übungssystem zur ethischen Selbstverwandlung. Sein LKW dient der Angleichung des Menschen an eine kosmische Verfassung oder einen göttlichen Kanon. Kurzum: Askese exzessiv. Aus: KUNST + Leben. Kunsthaus Kloster Gravenhorst, 2011. ISBN 3-926619-89-9 Serielle Malerei als spirituelle Lebenspraxis Joachim Penzel, 2010 Auszug aus dem Aufsatz: Serielle Malerei - Die Neuformierung der Produktions-, Rezeptions- und Distributionsbedingungen des Tafelbildes http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/974/1/Penzel_Serielle_Malerei_2010.pdf Einige Künstler des 20. Jahrhunderts betrieben die Serienmalerei mit einer derartigen Konsequenz, dass Teile des OEuvres oder gar das OEuvre als Ganzes eine serielle Struktur annahm. Im Rhythmus der Wiederholung desselben Bildmotivs verliert das Gesamtwerk seinen dokumentarischen Charakter eines voranschreitenden Lebens, das erst über die Fülle, durch innere Brüche und Widersprüche zur Einheit gelangt, und erscheint stattdessen als Zeugnis eines progressiven Stillstehens, das durch Konzentration und Repetition Zeit als eine kontextlose, abstrakte und universelle Größe erfahrbar macht. Das serielle Malen erhält über seine kunstimmanente Funktion hinaus eine Bedeutung als tragendes Element eines Lebensentwurfs, der durch Wiederholung ein ungewöhnliches Gleichmaß gewinnt und einer Aufkündigung sowohl des Innovationszwangs des Kunstsystems als auch der gesellschaftlichen Ökonomie des Neuen, insbesondere der Gier nach neuen Bilder gleichkommt. Mit diesem selbstbezogenen und sich selbst wiederholenden Malen streben die Künstlern einen Zustand der persönlichen Abgeschlossenheit von der Welt an, der einem sprichwörtlichen Aus-der-Zeit-Fallen ähnelt und programmatische Züge einer traditionsorientierten, geradezu vormodernen Lebensweise trägt. Der repetitive Malprozess erscheint hierbei als eine Art geistiges Exerzitium und dient als Medium spiritueller Erfahrungen. Unter den Künstlern, deren OEuvre eine serielle Prägung besitzt, existieren zwei grundsätzliche Arbeitshaltungen – einerseits der Geste des Ikonenmalers, dessen Tätigkeit in der Kopie der Kopie oder der Wiederholung eines Prototyps beruht, andererseits der Geste des Chronisten, der in der Gemäldeserie das Verfließen der Zeit dokumentiert. Zur ersten Gruppe gehört Jawlenskys Serie der „Meditationen“, mit denen nicht nur die Emanzipation der Farbe von der Form als kunstimmanente Frage vorangetrieben wurde, sondern in denen der russische Maler gleichfalls an Bildmotive seiner christlich-orthodoxen Heimat anschloss, um sich mit den Mitteln der Abstraktion zu einer neuen, zeitgemäßen Geistigkeit der Malerei durchzuarbeiten. Daniel Gallmann versteht seine beiden seit Anfang der 1980er-Jahre wachsenden Gemäldeserien „Figuration“ (ein abstraktes Anna-Selbdritt-Schema) und „Landschaft“ (eine abstrahierte Pastorale) als „Suche nach dem nichtdarstellbaren aber erkennbaren Urbild“. Dabei kann das produktive Voranschreiten der Bildserien als ein suchendes Zurückschreiten zu den authentischen Elementar- oder Ursprungsbildern der christlichen und antiken Kultur des Westens mit dem Ziel ihrer spirituellen Durchdringung gedeutet werden. Peter Dreher nimmt mit seiner seit 1974 entstehenden Serie des Porträts eines Wasserglases mit dem Titel „Tag um Tag ist guter Tag“ eine Mittelstellung zwischen dem Typus des Ikonenmalers und Chronisten ein, denn die geistige Undurch dringlichkeit des sprichwörtlich transparenten Motivs dient ihm im Sinne einer asymmetrischen Spiegelung für die Erkenntnis der eigenen vielschichtigen und wandelbaren Persönlichkeit. Zugleich sind die mittlerweile 3000 Glas-Bilder als „figuratives Echo der Zeit“, mithin als Dokumente verfließenden Lebens lesbar. Als beharrliche Chronisten der Zeit arbeiten einerseits Roman Opalka mit seinen „Details“ genannten Gemälden, auf denen er seit 1965 in einem feinen linearen Gewebe aus weißer Schrift auf grauen Grund eine progressive Zahlenreihe von Eins bis Unendlich aufschreibt, und andererseits On Kawara mit seiner „Today“-Serie, in der seit 1966 im Format standardisierte Gemälde mit dem aktuellen Datum versehen werden. (11) Die Gemäldeserien dieser Maler thematisieren in besonderer Weise Zeit und zwar sowohl innerhalb des durch Wiederholung rhythmisierten und auf Dauer angelegten Produktionsprozesses als auch innerhalb der Rezeption als eine in der Gesamtheit der Gemälde erfahrbare Verbildlichung oder Vergegenständlichung von Zeit. Die von Hand hergestellten Repliken eines Motivs erscheinen als Zeitinseln innerhalb der Dynamik des Lebens, die durch das Auf-der-Stelle-Treten des Motivs bei gleichzeitigem Wachstum der Serien den paradoxen Eindruck stillstehender Zeit erwecken. Zugleich übernehmen sie die dokumentarische Aufgabe von Zeitspeichern, in denen die Arbeits- und Lebenszeit der Künstler eingeschrieben, abgelagert und aufbewahrt wird. Während Digitaluhren und selbst konventionelle Wecker nur die aktuelle Zeit anzeigen und dabei die Dauer der Zeit zum Verschwinden bringen, gelingt es den Gemäldeserien, in der räumlichen Präsens der mit Beharrlichkeit wiederholten Motive (Gallmann, Dreher) oder in den kontinuierlich wachsenden Zahlenkolonnen (Opalka, Kawara) die der Zeit eigenen Qualitäten der Ausdehnung, Kontinuität und Rhythmik sichtbar zu machen. Das einzelne Gemälde dient dabei als Zeitmaß, das willkürlich vom Künstler festgelegt wird und damit zum Zeichen einer subjektiv gelebten gegenüber einer rational festgelegten Zeit wird. Derartige Gemäldeserien sind aufs Engste an das Leben der Künstler gebunden. In einer geradezu asketischen Daseinsweise verweigern sie sich jeder Innovation und Entwicklung, entsagen einer thematischen Bindung der Kunst genauso wie der Vielfalt ihrer Formmöglichkeiten. Die rigide Stereotypie ihres Werkes, die programmatischer Ausdruck gleichermaßen von künstlerischer Enthaltsamkeit wie von profaner Weltverneinung ist, ähnelt religiösen Meditationspraktiken, bei denen durch Wiederholung von Gebetsformeln, Gesängen oder Atemübungen Zustände geistige Entrückung und spiritueller Erkenntnis herbeigeführt werden. In den künstlerischen Exerzitien des seriellen Malens erscheint die Idee der fortschreitenden Zeit aufgehoben und die Erfahrung eines unteilbaren und zeitlosen Seins möglich. Mit ihrem Prozessieren von Wiederholung und Zerstückelung ähneln diese seriellen Malpraktiken – wie Hans Zitko gezeigt hat – rituellen Handlungen, die auf eine moralische Läuterung der als dekadent empfundenen Kultur der Moderne hinauslaufen. (12) Es erscheint jedoch problematisch, – wie Zitko – diese Arbeiten auf eine antimoderne Gesinnung zu beschränken und als pathologischen Ausdruck von Zwangsneurosen der Künstler zu bewerten. Denn jenseits dieser psychologischen, nur das schaffende Subjekt berücksichtigenden Deutung des seriellen Malens ist diesem auch eine soziale Dimension eigen, die sich erst in der Rezeption erschließt. Die im White Cube der Kunstmuseen meist sachlich nüchtern präsentierten Serien veranschaulichen eine Akkumulation von Zeiteinheiten oder eine lineare Progression von Zeit, die sich bei den genannten Künstlern zu sinnbildhaften Gesamteindrücken eines Mausoleums oder Observatoriums der Zeit vereinen. Hier wird den Betrachtern eine außerhalb des rasenden Wandels der Alltagswelt liegende Zeiterfahrung vermittelt, die das Innehalten im Sinne eines aktuellen Memento mori und die Reflexion persönlicher Lebenszeit im Verhältnis zum gesellschaftlichen Zeitregime anzuregen vermag. Für eine derartig kritische wie spirituelle Erfahrung bildet auch in der Gegenwart die Rückbesinnung auf traditionelle, im Laufe des 20. Jahrhunderts geradezu tabuisierte Künstlerrollen wie die des sozialen Außenseiters, des Asketen oder des Mönchs die notwendige Voraussetzung. Da eine antimoderne Gesinnung offensichtlich selbst in der fortgeschrittenen Moderne unverzichtbare ästhetischen Beiträge zu leisten vermag, kann sie nicht vorschnell als schierer Konservatismus abgetan, sondern muss in ihrer aktuellen sozialen Funktion begriffen werden. (11) Berswordt-Walrabe 1993; Thomas Knubben: Roman Opalka: Der befreite Sisyphos, Ostfildern-Ruit 1998; Katalog Daniel Gallmann, Siegen 2000; Katalog Peter Dreher, Baden-Baden 1977; René Denizot: On Kawara, Frankfurt a.M. 1991 (12) Zitko, Hans: Der Ritus der Wiederholung. Zur Logik der Serie in der Kunst der Moderne, in: HILMES 1998, S. 159-183 Gallmann, Daniel. Allgemeines Künstler-Lexikon (Saur-Verlag) Invar Hollaus, April 2005 Gallmann, Daniel. * 2.7.1959 Olten, schweiz. Maler, lebt und arbeitet in Oberbussnang (TG). 1976-80 Schule für Gestaltung Basel, 1981-88 Kunstakademie Düsseldorf (1986 Meisterschüler bei Eugen Gomringer und Franz Eggenschwiler). Preise und Stipendien: 1988 und 1990 Kunststipendium des Kantons Zürich, 1993 Förderungspreis der UBS, 1996 Förderbeitrag des Kantons Thurgau. G. versteht seine Kunst als „Suche nach dem nicht darstellbaren, aber erkennbaren Urbild“ sowie als bestehende „Notwendigkeit, uns wieder an die Bilder zurück zu erinnern, die uns eine grössere Vorstellung des Menschen und der Natur vermitteln können“ (Zitate G.). Seit 1983 wiederholt G. ausschliesslich zwei, in der zeitgenössischen Kunst eher ungewohnte Motive, stets in derselben Technik (Acryl auf Hartfaserplatten) und denselben Formaten: ein aus einer Anna-Selbdritt-Darstellung – also einer Mutter-Kind-Thematik – abgeleitetes hochformatiges Figurenbild (40 x 35 cm), sowie eine nicht näher bestimmbare Landschaft in horizontalem Querformat (35 x 40 cm), die G. Pastorale nennt. „Diese Selbstbeschränkung auf nur zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei“ (Paolo Bianchi). Seine Motivwahl ist kein Zufall: Mit dem Landschaftsbild (Natur) und dem Figurenbild (Mensch) bedient G. sich zweier elementarer Urbilder. Die stets vertikal-diagonal ausgerichteten Figurenbilder ergeben zusammen mit den horizontal ausgerichteten Pastoralen eine Kreuzform, und somit ein weiteres Urbild. „Im endlosen Wiederholen der Urbilder, der Prototypen der Malerei, will ich das Besondere, das Unerklärbare im Bild selbst wieder entdecken“ (Zitat G.). Dieses konzeptuelle Vorgehen in der selbst auferlegten Reduktion auf zwei Bildmotive ist ein Versuch, „Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken“ (Zitat G.). Im Prozess der Wiederholung geht es G. um die obsessive Suche nach „diesem eigentlichen, dem ursprünglichen Bild“ (G.). Diese Suche zeugt zugleich von einer Sehnsucht nach diesem Urbild. Dem Künstler ist dabei vollkommen bewusst, dass er sich diesem Bild lediglich nur annähern kann. Wohl auch mit diesem Wissen behaftet, schwingt in seinen Bildern stets etwas Stilles und Melancholisches mit. Das Prinzip der Serie wird dem Betrachter schnell verdeutlicht: jedes Bild scheint dem vorangegangenen Bild gleich zu sein und doch ist jedes wieder anders. Während die Formen sich gleich bleiben, ist der malerische Vollzug immer wieder neu. Die Motive werden gemalt und zugleich weggemalt. Das hängt mit dem Malprozess zusammen: die Acrylfarbe wird aufgetragen, mit Schleifpapier weggeschmirgelt und mit dem Bindemittel Caparol versiegelt. Es folgt die nächste Farbschicht. Auf diese Weise werden vier bis sechs Schichten übereinander gelegt – „quasi ein malgeologischer Akt“ (Paolo Bianchi). Die Wirkung der einzelnen Tafeln resultiert ganz aus der verdichteten Farbflächenkomposition, der Farbtemperatur und der Malstruktur. Künstlerische Spannung und ein konzeptueller Kontext wachsen dem Oeuvre jedoch erst aus der Zusammenführung der durchgezählten Tafeln zum Gesamtblock zu. „Erst wenn die intellektuelle Analyse keine Reihenfolge festzustellen vermag, eröffnet sich dem intuitiven Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten, und der gesamte Block wächst zu einem Bild zusammen, zu einer Multivision der Variationen“ (Gottfried Hafemann). „Es ist der Block, der das Auge konzentriert, zur Ruhe kommen lässt und der sowohl die Einheit in der Vielfalt wie auch die Lebendigkeit in der Wiederholung vermittelt“ (Christoph Bauer). Obgleich also jede Einzeltafel für sich ein Werk bleibt, gilt für Daniel Gallmann konsequenterweise nur die Einheit des jeweiligen Blocks als vollständiges Bild. Im fortlaufenden Arbeitsprozess werden die Tafeln zu „Stills“ einer „andauernden Metamorphose“ (Gottfried Hafemann). Unterdessen ist G.s Arbeit an diesen multiplen Unikaten auf 1700 Bilder angewachsen. Neben der Frage, was ein Bild, was Malerei zu leisten hat, ist G.s Kunst so auch eng mit der Wahrnehmung von Zeit verbunden, und zeigt Malerei als Annäherung an etwas nicht Begreifbares. |
||||
|
||||
|
Übung für den Künstler - Gallmann malt 1500 MaI das immer gleiche Motiv - eine Schau im Konstanzer Herz- Zentrum Südkurier Nr. 43, Samstag, 21. Februar 2004 Brigitte Elsner-Heller "Ich denke, also bin ich." Ein Satz, der zu den Wurzeln europäischer Kulturgeschichte so gut gehört wie der erste der Genesis: "Im Anfang war das Wort". Beide zeugen vom Streben nach Individualität, von der Überzeugung also, dass der Mensch Freiräume besitzt, die über die jeweils gültigen gesellschaftlichen Übereinkünfte hinausgehen. Die "Entdeckung" des Künstlers als Persönlichkeit in der Renaissance reiht sich hier ein, und natürlich der Name Kant, der gerade wieder in aller Munde ist. Einmaligkeit als Ultima Ratio - das ist Herausforderung und gleichzeitig einsames Schicksal, denn viel ist nun mal nie neu unter der Sonne. Künstler sind heute gezwungen, ihr Werk und damit sich selbst ständig neu zu erfinden. Keine beneidenswerte Aufgabe vor allem nicht angesichts der täglichen Bilderfluten. Das zu beklagen ist wiederum auch nicht neu und sogar "un-sinnig": denn der optische Sinn ist der schnellste und damit derjenige, der sich in der Entwicklung als der wichtigste erwies. Im Grunde sind wir also nur "Opfer" unserer Stammesgeschichte wenn wir etwa auf die Videoclips bei Viva reagieren. Mit der
Zeit (oder dem Zeitgeist?) und gleichzeitig gegen die Zeit
ist auch der Schweizer Daniel Gallmann (geboren 1959 in
Olten) angetreten, der seit Jahren nur zwei Bildmotive
variiert: eine Landschaft, die er als "Pastorale" bezeichnet
und damit nobilitiert, sowie ein Figurenbild, das sich an
die mittelalterliche "Anna-selbdritt-Darstellung" anlehnt,
in der das religiöse Mutter-Kind-Motiv durch eine dritte
Figur ergänzt ist. 1500 Unikate dieser beiden Themenreihen
sind bislang entstanden, sie werden jeweils in Blockhängung
präsentiert - ein Teil davon zur Zeit im Konstanzer
Herz-Zentrum Bodensee.
"Ich bin auf der Suche nach dem nicht darstellbaren aber erkennbaren Urbild", formuliert Daniel Gallmann seinen Impuls. Neben der Suche nach Sinn, auch Trost geht es ihm nach eigenen Aussagen darum, der Achtung vor der Schöpfung Ausdruck zu verleihen und dabei auch den Bildern ihre Würde zurück zu geben. Die Idee der Urbilder sei von allen anderen zeitgenössischen Künstlern fallen gelassen worden. Gallmann
findet allgemein positive Resonanz auf seine kontemplative
Verweigerung. Schliesslich vollführt er mit seiner Malerei,
in der es längst nicht mehr um kompositorische Fragen geht
(sie sind geklärt), ein Ritual und erfüllt damit offenbar
Bedürfnisse, die in der zeitgenössischen Kunst nicht
hinreichend befriedigt werden. Dass er die Landschaft als
Schöpfung in feinsten Variationen verewigt bekräftigt diesen
Eindruck, auch die Wahl des zweiten Motivs, das noch
deutlicher religiösen Ursprungs ist.
Im abstrahierten Figurenbild, das wie die "Pastorale" in Blockhängung einer farblichen Permutation unterworfen wird, herrscht übrigens eine diagonale Bewegung vor, die durch die zentrale, meist in Gelb, seltener in Rot dynamisierten Figur (des Kindes, des Jesus-Knaben?) bestimmt wird. Es sei gestattet, eine andere Assoziation in die Diskussion zu werfen: Die Figur als Sisyphos, der sein Leben lang Felsen stemmt. Zumindest die Einsamkeit des modernen Menschen der sich ständig selbst erfinden muss um zu sein, wäre mit dieser Interpretation gut umrissen. |
||||
|
||||
|
Eröffnungsrede "art forum" der Herz-Klinik, Konstanz Dr. Stefanie Dathe, 6. Februar 2004 Von
Arthur Danto, Hans Belting bis Jean Baudrillard - seit den
80er Jahren wird die bildende Kunst von den Theoretikern immer
wieder für tot erklärt. Ohne Hoffnung auf eine Zukunft scheint
die zeitgenössische Kunst seit bald 20 Jahren in einer tiefen
Krise zu stecken - keiner Wirtschafts- oder Qualitätsflaute,
sondern in einer gravierenden ldentitätskrise.
In einer Gesellschaft, welche tagtäglich beliebig neue interaktive Multiwelten erschafft, welche tagtäglich eine virtuell simulierte Realität in den Informationsfluss des Internet einspeist, in einer solchen Gesellschaft scheint die numinose Zeichenhaftigkeit der Kunst und ihr experimenteller Umgang mit Wahrnehmungsphänomenen, mit Realität und Imagination, Wesen und Erscheinung keinen Platz mehr zu haben. Vom Kubismus oder Expressionismus bis hin zu Dada, Josef Beuys oder den Happenings der Process- und Body-Art, fast das ganze 20. Jahrhundert hat die zeitgenössische Kunst unsere Gesellschaft mit gezielter Provokation terrorisiert. Heute zielen Terroristen auf unser Gesellschaftssystem, und ihnen gelingt - um den Komponisten Karlheinz Stockhausen angesichts des Anschlags gegen das World Trade Center zu zitieren - die historische Einmaligkeit eines "absoluten Kunstwerks". In
den vergangenen Jahrzehnten haben sich das Klima und die
Voraussetzungen künstlerischer Arbeit massiv verändert. Mit
den technisierten Massenmedien ist die Idee des Bildes vom
Tafelbild über das Foto und die Filmscreen zum Video- und
Computermonitor gewandert. Heute kann und muss die
elektronisch erzeugte Realität, die mit ihren Surrogaten und
Substituten eine Seinslehre zweiter Ordnung aufstellt, als
Ausgangspunkt für die Suche nach anderen ästhetischen
Strategien genutzt werden. Und so lässt sich seit den 1990er
Jahren gerade auf dem Feld der Malerei eine kritische
Entmediatisierung, ein Umdenken und eine Rückbesinnung auf die
Ursprünge des Bildlichen feststellen.
Daniel Gallmann verfolgt diese Rückbesinnung mit beeindruckender Konsequenz. Er unterwirft seine Kunst weder den aktuellen Modetrends noch dem Zwang avantgardistischer Medientechnologien. Ganz im Gegenteil.Aus der Sehnsucht, das Menschliche und Künstlerische, das Zeichenhafte und Ahnungsvolle im Hochglanzgetriebe der Konsumwelt nicht untergehen zu lassen, propagiert er ganz bewusst eine radikale Gegenposition. Als Künstler der sogenannten "Zweiten Moderne" arbeitet er aus dem neuen Bekenntnis zur medial befreiten Bildidee, begibt er sich auf die Suche nach dem Erhalt des Tafelbildes, begibt er sich auf die Suche nach dem möglichen Sinn und Wesen von Bild und Abbild in heutiger Zeit. Unaufhörlich und immer wieder problematisiert er dabei auch die Malerei selbst und das ihr eigene Dilemma: stets zwischen den Vorstellungen von Fläche und Raum, Illusion und Wirklichkeit, Urbild und Abbild gefangen zu sein. Aus
einzelnen Schichtungen pastoser Farbmaterie entwickelt
Daniel Gallmann die eng umrissene Motivik seiner malerischen
Gefüge.Gelb, Blau, Rot und Grün stossen, bedrängen,
überlagern sich, um aus der kontrastreichen Intensität ihres
Zusammenklangs strenge Formumrisse und sanfte
Flächenverläufe ohne Leerstellen zu entwerfen. Unaufhörlich
und immer wieder umkreist der Künstler auf einem mäandernden
Weg zwischen Figuration und Abstraktion mit Pinsel und
Schleifpapier das motivische Zentrum seiner künstlerischen
Arbeit: den Menschen und die Natur.
Seit vielen Jahren schon beschränkt sich Daniel Gallmann ausschliesslich auf die Thematisierung von Figurenbild und Landschaft. Tag für Tag, Monat für Monat, Jahr für Jahr malt er dieselben zwei Motive. Die gleichformatigen Bilder erscheinen auf den ersten Blick mit Hilfe von Schablonen entworfen, um sich bei genauerem Hinsehen als freihändig und individuell gestaltete Kopien von Kopien, als multiple Multiples - wie es Paolo Bianchi treffend formuliert hat - zu enttarnen. Weit über 1500 Unikate umfasst die jeweilige Bildserie. Und sie bleibt unaufhaltsam im Wachsen begriffen. In einem System der Blockhängung präsentiert er hier nur einen kleinen Ausschnitt aus der nicht enden wollenden Variations- und Wandelfähigkeit seiner Motive. Pastorale betitelt Daniel Gallmann seinen Entwurf einer sanften, horizontal ausgedehnten Hügellandschaft. Pastorale - Der Begriff mag an die idyllischen Schilderungen von bukolischen Hirtenszenen erinnern, welche im 17. und 18. Jahrhundert die höfischen Vorstellungen vom harmonischen Landleben stützten. Doch Daniel Gallmanns Landschaft hält sich frei vom unbeschwerten und unschuldigen Zustand ländlicher Einfachheit. Ohne topografische Verortung und ohne Verankerung in einem raumzeitlichen Koordinaten- system zeichnet sie das Modell einer idealtypischen Natur, das sich jeglicher spezifischen Interpretation entzieht. Ebenso
verhält es sich mit dem Figurenbild. Das Motiv von Mutter und
Kind, welches in den Jahrhunderten und Jahrtausenden der
Kunstgeschichte die unterschiedlichsten personellen
Besetzungen, welches die unterschiedlichsten religiösen und
profanen Deutungen erfahren hat, zeigt sich bei Daniel
Gallmann als unbestimmte, vertikal ausgerichtete
Figurengruppe, die sich in der grafischen Abstraktion eines
farbintensiven Flächenmusters zu verlieren droht.
Die selbst gewählte Beschränkung auf nur zwei Bildmotive und ihre obsessive Wiederholung erscheint selbst in der Gegenwartskunst, in der nichts unmöglich bleibt, als eine ungewöhnlich unabhängige Grenzposition. Was bezweckt der Künstler mit seinen malerischen Studien? Der Zweck der Kunst ist die Erkenntnis um ihrer selbst willen - nicht im Sinne einer Festigung von Überzeugungen, sondern im Sinne eines wachsenden Verstehens. Daniel Gallmann nimmt sich in seiner Malerei zweier Bildgattungen an, die seit Anbeginn das motivische Zentrum der Kunst besetzen. Bilder von der Natur und vom Menschen gehören zum Ursprünglichsten, was die künstlerische Auseinandersetzung mit der lebendigen Existenz zu bieten hat. Daniel Gallmann befasst sich mit diesen Motiven nicht aus mimetischen, nachahmenden Gründen, sondern um ihrem Ursprung und ihren Wahrnehmungsformen nachzuspüren. Es geht ihm nicht etwa um das abbildhafte Produkt und das malerische Werk, nicht um die Befriedigung eines manischen Wiederholungsdrangs, sondern um den gestalterischen Prozess und die Wirkung der daraus resultierenden Bilder. Daniel Gallmann untersucht die Phänomenologie und Relativität im Erkennen unserer Wirklichkeit. Im Sinne des griechischen Philosophen Platon erklärt sich seine Malerei als unvollendete Operation auf dem Wege zur Wiederentdeckung und Darstellung von "verschütteten Urbildern". Nach den Lehren Platons trägt jeder Mensch Ideen und Urbilder in sich, die sein Denken und Handeln, die Vorstellung von und den Umgang mit den Gegenständen der sichtbaren Welt bestimmen. Die erfahrbaren Dinge unserer Wirklichkeit entsprechen jedoch als unvollkommene Abbilder nur sehr bruchstückhaft den zeitlosen Urbildern. Für jeden von uns bleibt die Vorstellung von dem, was unberührte Landschaft sein muss, immer gleich, während die sinnlich gegebenen Naturbilder um uns herum sich stetig wandeln, um niemals das allgemeine Ideal zu erreichen. Ebenso verhält es sich mit dem Urbild von Mutter und Kind, das in uns Gedanken an Werden und Vergehen, Schutz und Fürsorge weckt, um in der Wirklichkeit des Lebens nur unvollständig Erfüllung zu finden. Während
die Dinge kommen und gehen, bleiben die Ideen als ihre
unvergänglichen Urbilder bestehen. Mit seinen unspezifischen,
endlos variierten Figur- und Landschaftsmotiven visualisiert
Daniel Gallmann die Suche nach den nicht darstellbaren, aber
intuitiv klar erkennbaren Urbildern.
Von Martin Heidegger bis Nelson Goodmann bleibt unbestritten, dass das Kunstwerk als Werk unmittelbar an der Welterzeugung beteiligt ist, denn Welt wird erst erschaffen durch die Art, wie wir ihr uns zuwenden, sie anschauen und beschreiben. Mit seinen Kunstwerken erzeugt und beschreibt Daniel Gallmann eine Welt der wechselnden Eindrücke. Er erinnert uns daran, dass ein Kunstwerk immer ein Instrument der Wahrnehmung, kein abgeschlossener, privilegierter Ort, sondern schlicht ein Nutzobjekt ist, an dem sich Subjekt und Welt begegnen. Er erinnert uns daran, dass es in der Kunst immer und zu alten Zeiten um die menschliche Existenz, um die Selbstbefragung und um das Verhältnis des Auges zur Welt als ein Verhältnis der Seele zur Welt des Auges geht. Daniel Gallmann praktiziert seine Malerei als Übung und Wanderung durch die Zeit. Es ist eine Arbeit ohne Horizont, eine Annäherung an etwas nicht fassbares, eine Bewegung zwischen Wahrnehmung und Erinnerung, Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, die sich dem bewahrenden Zugriff entzieht. Sie offeriert uns eine Möglichkeit zur Darstellung von Ideen und erklärt zugleich die Unmöglichkeit, das letzte, wahrhafte und gültige Urbild jemals zu erreichen. Wo
bleibt die Kunst in einer Zeit, welche sich tagtäglich den
voyeuristischen Sensationen der allmächtigen Medienbilder
hingibt? Sie kann, um auf Jean Baudrillard zurück zu kommen,
nur überleben, wenn sie die digitale Schnelllebigkeit gegen
eine sinnstiftende Tiefendimension und die inszenierte
Oberflächlichkeit gegen unverwechselbare Authentizität
eintauscht, wenn sie sich in der Verflüchtigung der Bezüge, in
der Verfremdung und Verführung übt und so einer ernüchternden
Wirklichkeitsentzauberung entgegenwirkt.
Daniel Gallmann verfolgt diese Strategie mit beeindruckender Konsequenz. In seinen Werkzyklen beschreibt er das vermeintlich selbstverständliche, das Bild von der Natur und dem Menschen, als etwas unergründlich Rätselhaftes. Er sensibilisiert unseren durch die Bilderflut der Medien abgestumpften Blick für die Erfahrung des Ursprünglichen, Archaischen. Er antwortet auf den Werteverlust in der Malerei mit einer ausdrucksstarken Unmittelbarkeit, einem neuen Gefühl für Intensitäten und für das Unerklärliche am und im Bild. Daniel Gallmanns unvollendete Bildzyklen widersetzen sich jeglicher erzählerischen, von aussen herangetragenen Interpretation. Sie erschliessen sich selbst, zeigen einfach, was sie sind: eine unendliche, immer andere Wiederholung ihrer selbst, eine Unumkehrbarkeit und Ungleichheit des Nacheinanders. Und sie demonstrieren, dass jede Malerei immer ein Modell ihrer selbst ist, um gleichzeitig auch ein Modell von Welt und Leben vorzustellen. © 2004 Dr. Stefanie Dathe |
||||
|
||||
|
Auf dem Weg zum Urbild - Wolfsberg Ermatingen zeigt Arbeiten von Daniel Gallmann St.Galler-Tagblatt, Freitag 7. März 2003 Alexia Sailer ...Daniel
Gallmann, beeinflusst von Platons Ideenlehre, widmet sein
Lebenswerk der Suche nach der Idee des Bildes. Zwei Motive
variiert der 1959 in Olten Geborene seit mehr als einem
Jahrzehnt - und wird es wohl stets weiter tun: eine
hochformatige Figurengruppe sowie eine querformatige
Landschaftssicht, genannt "Pastorale". Die Einzelbilder fügt
er zu Blöcken. Eine unendliche Annäherung, die ihr Ziel nie
finden kann, treibt Gallmann so fort und fort - Aufnahme und
Steigerung einer Idee, die bereits die Frühromantik
beschäftigte.
Daniel
Gallmann - und das ist die Stärke seiner Arbeiten - gelingt
es, den Betrachter auf der Ebene der Sinne durch seine
spannende Farb- und Oberflächenbehandlung zu ergreifen, ihn
der Meditation und Kontemplation nahezubringen - um ihm im
Überschreiten der sinnlichen Wahrnehmung die Möglichkeit zu
eröffnen, den Schritt zur Reflexion auf das Urbild mit zu
tun.
|
||||
|
||||
|
Selbstvergessen In: Monografie KUNSTFORUM international Band Nr. 157 Paolo Bianchi, 2001 Malerei
als Prozess bei Daniel Gallmann
..."Interpretiere nicht, schau!" Das ist das beste Motto, um die Bilderwelt des Schweizer Malers Daniel Gallmann ästhetisch zu erfahren, der als Künstler, wie der Düsseldorfer Kunstprofessor Eugen Gomringer 1991 schreibt, "gesellschaftlich, künstlerisch und thematisch irgendwie am Rande geht, aber gerade aus dieser Stellung heraus sich mit der Welt auf ungeahnte, ungewöhnliche Weise verknüpft. Er ist unabhängig in seiner Kunst, und es gibt zum Beispiel in unserer ganzen Akademie keinen Künstler, der auch nur annähernd einen ähnlichen Weg in der Kunst eingeschlagen hat." Und weiter: "Gallmann geht einen Weg, zu dem es keine Ratschläge gibt." Der Künstler wünscht sich auch weiterhin am Rand der Gesellschaft gehen zu können, ohne über den Rand hinauszufallen. Wenn Daniel Gallmann jede Selbstinterpretation seiner Arbeit als etwas Unkünstlerisches ablehnt, so verweist doch auf Joseph Beuys und Roman Opalka als für ihn wichtige Bezugsgrössen. "Ich glaube jedoch nicht, dass mich diese Künstler unmittelbar beeinflusst haben. Mit Opalka teile ich die Ansicht, dass es in der Kunst immer und zu allen Zeiten um die Frage nach dem Sinn der menschlichen Existenz geht. Und ich glaube, dass heute die Notwendigkeit besteht, uns wieder an die Bilder zurück zu erinnern, die uns eine grössere Vorstellung des Menschen und der Natur vermitteln können." Die künstlerische Anmut von Gallmanns Bilderwelt, der Sex-Appeal, und das gewisse Etwas besteht darin, dass er malend spricht. Es ist wie ein Finden von Wörtern und Sätzen, die sich in den Bildern befinden und nicht irgendwie darüber schweben. Im Gegenteil: Die Sprache von Gallmanns Bildern ist nahe an seinem Herzschlag: taktile Malkunst könnte man sie nennen, denn sie berührt nicht nur, sie rührt direkt an - die Bilder zeigen, was sie sind. Die Selbstbeschränkung auf "nur" zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei: Es handelt sich um eine "Mutter mit Kind"-Darstellung, die eine nur vage zu erkennende Figurengruppe zeigt, sowie um eine nicht näher bestimmbare "Landschaft" - also in beiden Fällen Ursituationen, denen sich die Kunst eigentlich immer angenommen hat. Die Landschaft erstreckt sich horizontal, bildet einen Aussenraum, ist in kalten Farben gemalt. Die Figuren sind dagegen vertikal und diagonal ausgerichtet, in einem Innenraum platziert und in warmen Farben gehalten. Landschaft und Figuren ergeben zusammen das Kreuz als Urform. Die ständige Wiederholung und Präsentation dieser beiden Motive zwischen Kultur und Natur verstärkt den Rhythmusschlag ins visuelle Gedächtnis. Ist Gallmanns Kunst Jazz, bevor der Künstler selbst es weiss? "Im endlosen Wiederholen der Urbilder, der Prototypen der Malerei, will ich das Besondere, das Unerklärbare im Bild selbst wieder entdecken." Das Gestaltungsprinzip der Serie ist frappant: Jedes Bild ist gleich und doch ist jedes wieder anders. Ein Bild ist kein Bild. Und kein Bild ist ein Bild. Während die Formen sich gleich bleiben, ist der malerische Vollzug immer wieder neu. Die Farbschichten schieben sich ineinander, überlagern sich; sie wiederholen sich und sind doch keine Wiederholung. Eine Maschine könnte eigentlich vorzeichnen, der Maler dann ausführen. Multiple Multiples sozusagen. Und dies in einer Auflage von bereits 1300 Unikaten, die blockweise an der Wand hängen. Hinter diesem Prozess steckt weniger ein Wiederholungszwang als vielmehr die Wahrheitsbesessenheit einer künstlerischen Idee: "Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken." (Gallmann) ... "Je weiter man ausgeht, desto weniger kennt man..." Die grosse denkerische Leistung Platons war seine Ideenlehre, welche den Rest der abendländischen Philosophie zur "Fussnote zu Platon" (A. N. Whitehead) schrumpfen lässt. Ideen im Sinne Platons sind Urbilder der Realität, nach denen die Gegenstände der sichtbaren Welt geformt sind. Jeder Mensch trägt in seiner Seele Urbilder, die sein Handeln bestimmen. Alles Wirkliche ist, was es ist, sofern wir ein Urbild davon in uns tragen... Zentraler Punkt ist bei Platon die Idee des Guten, das weit über die Ethik hinausgeht und das als Ursprung und Ziel allen Seins zugleich gilt. So ist das Gute dargestellt als der Wurzelgrund aller Ideen, der selbst über sie hinausragt. Gallmanns Leitmotiv ist denn auch, dem "Bild wieder eine grössere Bedeutung zu geben". Meint er damit das Schöne, Wahre und Gute? Er antwortet mit einem Zitat von Lao Tse: "Nicht ausgehend zur Tür, kennt man die Welt; nicht ausblickend durchs Fenster, kennt man des Himmels Weg. Je weiter man ausgeht, desto weniger kennt man..." Lebenslandschaften mit Hirt ...Reine Landschaften gibt es kaum noch, es sei denn im Hochgebirge, in den Wüstengebieten Afrikas oder Asiens. in der Antarktis. Im Unterschied zur Stadtlandschaft tritt in der reinen Naturlandschaft allein die Natur als Kraft auf - verkörpert durch geologische Faltung, Pflanzen und Klima. Was Gallmann als Landschaft wahrnimmt, malt und beschreibt, bestimmt sich durch ihn. In der Landschaft ist der Mensch als handelndes oder produzierendes Wesen, als Spaziergänger oder Bauer enthalten. Gallmanns ästhetische Landschaften hingegen sind das Ergebnis eines Gegenübertretens, eines Gegenüberstehens - ohne Menschen im Bild. Er nennt sie "Pastorale", was für die idyllische Darstellung von Hirten- oder Schäferszenen in der Malerei steht... Die Landschaft wird im Bild gemalt und zugleich weggemalt. Das hängt mit dein Malprozess zusammen: die Acrylfarbe wird aufgetragen, mit Schleifpapier weggeschmirgelt und mit dem Bindemittel Caparol versiegelt. Es folgt die nächste Farbschicht. Auf diese Art werden vier bis sechs Schichten übereinander gelegt - quasi ein malgeologischer Akt. Landschaft im Sinne von Gallmann setzt den Menschen als ein seiner selbst bewusstes Individuum voraus: in der Betrachtung der Natur macht er sich frei von übergreifenden Ordnungsvorstellungen, um im Blick auf die Natur seine eigene ästhetische Ordnung zu verwirklichen. Gallmann als Hirte zeigt uns nicht eine Landschaft, sondern seine Landschaft, genauer noch, eine Lebenslandschaft... Figuren auf Reisen Die Begriffe Natur und Nation haben denselben Wortstamm: lat. natus: geboren. Auf dem Figurenbild mit Mutter und frisch geschlüpftem Kind gibt es so gut wie keine Handlung, auch keine Entwicklung, nicht mal eine Socke liegt auf dem Fussboden. Die Figuren stehen in ihrer schematischen Zeichnung von Beginn weg fest. Das "Mutter mit Kind"-Bild zeigt keine Familienprobleme, führt nicht durch einen psychologischen Tunnel, sondern erinnert an die Ästhetik des Stummfilms... Vor Gallmanns Bildern gilt es, die Figuren zu befragen. Nicht die gestaltete Gestalt, die lediglich ein Repräsentationsgegenstand wäre, sondern die gestaltende Gestalt, also den Prozess, den Weg und so "die noch offene Frage, was da auf dieser gemalten Oberfläche sichtbar werden könnte". Und weiter führt der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman aus: "Das visuelle Ereignis eines Gemäldes geschieht erst von jenem Riss aus, der vor unseren Augen das, was als erinnert repräsentiert wird, von allem trennt, was sich als Vergessen präsentiert." Vor einem Bild dreht sich alles ums Sehen und Vergessen. Figura bedeutet ursprünglich Umriss, Umweg, Abweg. Jedes Leben hat seinen eigenen Weg. Alles hat seine korrekte Umlaufbahn. Ein Zug bewegt sich auf Schienen; entgleist er, passiert ein Unglück. Eine Rakete hat eine Flugbahn, auch wenn sie unsichtbar bleibt. Gleiches gilt für Fische, Winde und Sterne. Das Dasein von Mutter und Kind ist der Beginn einer grossen Lebensreise. Wohin führt sie? Das Figurenbild von Gallmann kann zur Pietà führen, aber auch zur muslimischen Flüchtlingsfrau im Asylantenheim. Denn das Leben ist eine Irrfahrt zum Selbst. Wissen wir, wer wir sind? Auf unserem Lebensweg zu Wahrheit und Weisheit brechen wir eigentlich zu unserer Selbstentdeckung auf. "Kunst ist letztendlich eine Übung für den Künstler selbst", sagt der analytisch und selbstreflexiv denkende Künstler. "Meine Arbeit ist zunächst und vor allem für mich selbst geschaffen. Sie geht auf Fragen zurück, die ich an mich selbst richte." Das Unerklärbare in den Bildern von Gallmann zu finden, heisst, eine Arbeit zu beginnen, die jede/r an sich selbst durchzuführen hat. Seine Bilder sind, pointiert gesprochen, nicht zum Verstehen da, sondern um unser Bewusstsein in Bewegung zu versetzen. Der Widerspruch zwischen vita contemplativa und vita activa löst sich auf. Seine Bilder sind selbstvergessene Meditationen, mehr noch, spirituelle Atmosphären ohne Prophet, aber mit Potenzial. (gekürzte Fassung) in
KUNSTFORUM international No. 157, 2001
Painting
as a Process in Daniel Gallmann's Work
There are pictures you forget as soon as you walk away, and there are others you can't get out of your head, even long after you have walked away. Daniel Gallmann's pair of pictures "Mutter mit Kind" ("Mother with Child") and "Landschaft" ("Landscape") certainly belong to the second category. The constant repetition of "only" these two motifs between culture and nature reinforces the beat of the rhythm in visual memory. Is Gallmann's art jazz, before the artist knows it himself? "In the endless repetition of archetypal images, the prototypes of painting, I want to rediscover what is special, what is inexplicable in the image for myself." The principle of the arrangement of the series is striking: every picture is the same, and yet each is different. A picture is not a picture. And no picture is a picture. While the forms remain the same, the way the painting is done is always new. The layers of color merge, overlap; they repeat and yet they are not repeated. A machine might actually be able to do the preliminary work, which the painter could finish. Multiple multiples, so to speak. And that in an edition of 1300 one-of-kind works already, hanging on the wall in blocks. What this process is based on is not so much a compulsive repetition, but rather an obsession with the truth of an artistic idea: "to rediscover origin and purpose in a picture." For the philosopher of existence Sören Kierkegaard, happiness in found in repetition. He regards the repeatability of experience not as a banal, commonplace routine, but rather as the existential experience of happiness, as opposed to memory, which is ultimately unhappy, because it is passé, and to hope, which is cowardly because it is merely imagined. Thus the famous film sentence: "Play it again, Sam." No one has to call out to Gallmann, "Do it again, Daniel!", he does it lost in thought - without losing himself. Since
1983 a work has been emerging that beats and breathes - a
never-ending opus magnum. The artist is in search of the
archetypal image that cannot be represented, but only
recognized. While individual things pass, the ideas remain
as their immutable archetypal images, as it says in the
philosophy books of antiquity - ideas, in Greek eidos or
idea, are thought to be forms, genres and generalities of
being.
Prime
Image - Re-Image
Plato's
greatest contribution to the history of thought was his
theory of ideas, which reduced the rest of western
philosophy to "a footnote to Plato" (A. N. Whitehead).
Ideas, according to Plato, are the archetypal images of
reality, and objects of the visible world are formed
according to them. Every person bears archetypal images in
his soul, which determine his actions. Everything that is
real, is what it is to the extent that we bear a archetypal
image of it in us. For example: the fact that, despite the
most diverse forms of bugs, fish and horses, we are able to
recognize all these individual creatures as animals, infers
that there is a common archetypal image "animal" that all
animals have in common and which determines the form of
their being. Thus it is the idea of the animal that makes
diverse organisms animals.
Overwhelmingly
complicated? For a comprehensible demonstration of this
two-worlds theory, take a piece of paper and draw a
horizontal line across the middle. Draw a circle in the top
half with the word "animal" in it and in the bottom half
"bug", "fish" and "horse". Now draw an arrow from each
animal to the circle, pointing in both directions. On the
top is the realm of ideas (the recognizable archetypal
image), below is the realm of objects and living creatures
(the perceptible image). For Plato, the physical world is
subordinated to the realm of ideas. Gallmann, on the other
hand, puts both on the same plane of importance, without
being able to patch the tear with art. Erwin Panofsky
summarized the dilemma in a telling sentence: "The
relationship of the eye to the world is really a
relationship of the soul to the world of the eye."
The tree
wants to be as fully tree as possible, the human being as
fully human as possible, justice as fully justice as
possible - everything strives to realize its own innate idea
in being. In this sense, there are no things, but "only"
archetypal images and ideas. The things that may be
perceived are merely images of recognizable ideas. What is
actually real in what is real is the depth of the realness.
In keeping with this, Daniel Gallmann says: "I want people
to read the
meaning of my pictures." The flood
of images around us rises up like a whirlpool, changes and
burns out in the cosmos of mass media. archetypal images, on
the other hand, are eternal. The idea of justice always
remains what it is. The same is true for the idea of the
tree. While millions of images vanish every day, archetypal
images know no transience. Therefore, all people and all
eros and all madness strive for the eternal.
For Plato,
the central point is the idea of the good, which goes far
beyond ethics and is simultaneously the origin and the aim
of all being. Thus the good is represented as the root of
all ideas, rising itself above all of them. It is also
Gallmann's leitmotif to "give the image a greater
significance again." Does he mean by this the beautiful, the
true and the good? "It is my desire to state that, which
seems to be taken for granted, as being inexplicable,
incomprehensible, rather like Wittgenstein, that it is not
how the world is, but rather that it is, which constitutes
the mystical."
Landscape
with Shepherd
How
is a landscape, or a picture of a landscape created? "With the
priming," says the artist quite matter-of-factly. And then
blue? "Yes, I start with the sky." Blue covers the entire
hardboard. The shapes are more free than in a figural picture,
where the head has to be on the body of the child.
Diffusiveness and tapering off is permitted here. Yet what is
a landscape? Is Gallmann showing us a piece of nature, where
Heidi, Schellenursli or Peter the goat-herd lives? Vineyards
almost like those in the bible? A rucola paradise? Is there the sound of a crescendo rising from the heights, reminiscent of Richard Strauss' "Alpensinfonie"? Are there mafia songs heard in the distance, about blood, honor and secrecy? Fields, meadows and hills in between dream and reality, between purity and immanent urbanization? Is Goethe's Werther about to come driving by in a convertible, seeking solace in viewing the landscape? There
are hardly any virgin landscapes left, unless they may
be found in high mountain ranges, in the desert regions
of Africa or Asia, in Antarctica. Unlike the urban
landscape, in a pure natural landscape only nature
appears as a force - embodied as geological folds,
plants, and
climate. What Gallmann perceives, paints and describes
as a landscape defines itself through
him. The human being is part of the landscape as a being
that acts or produces, as someone
going for a walk, or as a farmer. Gallmann's aesthetic
landscapes, on the other hand, are the result of an
encounter, a face-to-face experience - without people in
the picture. He calls them "pastorals", which stands for
the idyllic depiction of herdsman or shepherd scenes in
painting.Other
models may be added, such as a Dutch landscape of the
17th century, a kitschy postcard
from Greece, or the closing picture of a spaghetti
western.
In periods
when one's own life, the social and political circumstances
become confining and one's ideological or religious
self-image becomes questionable, turning to nature (or
shopping sprees) serves as compensation. Landscape depiction
is blossoming in contemporary art as never before. What is
sought in nature, as well as in the medium of landscape
depiction, is always a counter-image to one's own life. It
sounds like a cliché, but the city dweller especially
experiences himself in the aesthetic gaze at nature as
natural again, in other words as a being with feelings,
sensations, and in this he seeks the lost foundation of his
existence.
Again and
again, poets and artists flee anew from bourgeois
constraints, are drawn to the country to experience freedom
and happiness there. Gallmann is like a painter who has been
painting landscapes all his life and discovers in the end
that he has sketched his own selfportrait.
Figures
Journeying
The terms
nature and nation have the same root: lat. natus, born. In
the figurative picture with mother and new-born child, there
is basically no action, no development, there is not even a
sock lying on the floor. The figures are predetermined in
their schematic representation from the beginning. Could
this be a counter-proposal to actionism or wild painting?
Indeed,
Gallmann began his career in the early eighties, when people were hungry for pictures and the colors and shapes were bright, brighter, brightest. The manner of young painters was spectacular, radical and direct. The pictures appeared wild, stormy, punky, cheeky, aggressive and ugly. Every canvas mirrored an Narcissus. Is Gallmann's painting a quiet, ruminating and suffering art now? Is the scope really as narrow as it seems? Whereas
painting in the eighties was a battle zone of assertions of
identity and self-confidence, Gallmann's approach
corresponds more to selflessness and non-personal identity.
"A selfless man, who forgets himself, is a man who forgets
something valuable, who devotes himself to others and thus
makes a sacrifice - that is a saint. This Christian
tradition completely distorts the issue," said the
philosopher Vilém Flusser in 1990. "I believe that
selflessness is being lost in thought, when I read an
exciting book, when I watch a thriller on television.
Selflessness is giving up ideology, identity, and entering
into a relation. That is a unio mystica, but a unio mystica
without the mystical nonsense that is associated with it. We
are actually only alive, when we are selfless, lost in
thought, and not because we are self-aware."
In one of
her last conversations with Sartre, Simone de Beauvoir
speaks of the "frigidity" of the man, of his incapacity to
forget himself and give himself up entirely to pleasure. In
this view, the tremendous pleasure, with which Gallmann
conducts the perpetually recurring process of creation like
an act of love, embodies his longing for harmony and
happiness. "I don't care so much about the working process,
I'm sure you understand," says Gallmann, declining to go on
in the conversation. Is that really the case? The making, the process of creating, cannot really be a minor matter, can it? The act of coming into the world is in fact the climax... Regarding
Gallmann's pictures, the point is to question the figures.
Not the formed figure, which would be merely an object of
representation, but rather the forming figure, the process,
the path and thus "the as yet unanswered question as to what
could become visible on this painted surface." As the French
art historian George Didi-Huberman explains further: "The
visual event of a painting begins at the crack that
separates, most of all, what is represented before our eyes
as remembered, from what presents itself as forgotten."
Regarding a picture, everything revolves around seeing and
forgetting.
Figura
originally means outline, detour, digression. Every life has
its path. Everything has its proper orbit. A train moves on
rails: if it is derailed, an accident happens. A missile has
a trajectory, even if it remains invisible. The same is true
for fish, wind and stars. The existence of a mother and
child is the beginning of the great journey of life. Where
does it lead?
Gallmann's
figurative picture can lead to the Pieta, but also to the
Muslim refugee woman in a shelter for asylum seekers. For
life is an odyssey to the self. Do we know who we are? On a
path of life to truth and wisdom, we are actually setting
out for self-discovery. "Art is ultimately an exercise for
the artist himself," says Gallmann. "My work is made first
of all and most of all for myself. It goes back to questions
I pose to myself."
(shorted version)
|
||||
|
||||
|
Eröffnungsrede Ausstellung im Städtischen Kunstmuseum Singen (27.10.2000 - 07.01.2001) Dr. Christoph Bauer, 2000 "Meine Arbeit ist ein Versuch, Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken." (Daniel Gallmann) Reglos,
lautlos, wie zwischen zwei Atemzügen erscheinen sie - so
beschreibt Paolo Bianchi die Wirkung der Pastoralen und
Figurenbilder Daniel Gallmanns. Tatsächlich vermag der
ungerufene Blitz des Erkennens diese Figurenbilder und
Landschaften in "innere Bilder" (inscapes), in eine
Neuorientierung des Bewusstseins zu verwandeln.
Seit Jahren "wiederholt" der Maler Daniel Gallmann (1959 in Olten (CH), lebt in Oberbussnang / Thurgau) die immer gleichen zwei Motive, die er zu mehrteiligen, unterschiedlich umfangreichen, in ihrer Anzahl aber von Malbeginn an festgelegten Blöcken zusammenfasst. Die Pastoralen, allesamt Querformate, zeigen in klassischer 2/3 - 1/3 Teilung eine hügelige Landschaft unter blauem Himmel. Die Figurenbilder, stets im Hochformat ausgeführt, sind aus einer Anna-Selbdritt-Darstellung entwickelt. Beide "Themen", die ikonographische Erinnerungen an die abendländische Malereigeschichte zulassen, zeigen keinerlei motivische Details. Die Wirkung der einzelnen Tafeln (35 x 40 cm bzw. 40 x 35 cm; Acryl auf Hartfaserplatten) resultiert ganz aus der verdichteten Farbflächenkomposition, der Farbtemperatur und der Malstruktur, die den Blick auf die Oberfläche und auf den Malprozess hinführt. Jede Tafel entsteht als Arbeit eigenen Wertes in einem komplexen, zeitaufwendigen Prozess. Wiederholt wechseln sich Phasen des Farbauftrags mit solchen des Wischens, Trocknens und Schleifens ab. Künstlerische Spannung und ein konzeptueller Kontext wachsen dem Oeuvre jedoch erst aus der Zusammenführung der durchgezählten Tafeln zum Gesamtblock zu, so dass der Maler stets gleichzeitig an einem gesamtem Block arbeitet. Je weiter dieser Malprozess vorangetrieben wird, desto fester verbinden sich die Einzeltafeln zum Gesamtbild. Erst dann, wenn für den Betrachter ein Nachvollzug der Entstehung unmöglich wird, "eröffnet sich dem intuitiven Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten"; werden die Tafeln zu "Stills" einer "andauernden Metamorphose" (Gottfried Hafemann). Obgleich also jede Einzeltafel für sich ein Werk bleibt und es paradoxerweise gerade ihre Aehnlichkeit ist, die sie voneinander abstösst, gilt Daniel Gallmann konsequenterweise nur die Einheit des jeweiligen Blocks als vollständiges Bild. Es ist der Block, der das Auge konzentriert, zur Ruhe kommen lässt und der sowohl die Einheit in der Vielfalt wie auch die Lebendigkeit in der Wiederholung vermittelt. Daniel Gallmanns künstlerische Haltung kann man innerhalb des Diskurses um den modernen Bruch zwischen Bild und Welt als eine Position des "Dazwischens" bezeichnen. Seine Malerei lässt sich sowohl in der Tradition abendländischer Malerei stehend wie als eine Vorwärtsstrategie beschreiben. Paolo Bianchi, der zur begleitenden Publikation einen grundlegenden Aufsatz liefert und in die Ausstellung einführen wird, hat denn auch bereits 1994 das Schaffen dieses Malers einprägsam unter die Überschrift "Retrovision: Vorwärts in die Moderne" gestellt. Klar grenzt Gallmann seine Malerei als einzigartige Möglichkeit gegen andere Medien und Bildstrategien ab. Der modernen Wirklichkeitsentzauberung setzt er die spezifisch moderne Entdeckung und Apotheose der unberührten, menschenleeren Natur als zeitlose Landschaft bzw. den uralten, vertrauten Bildtypus der Anna Selbdritt entgegen. In einem Prozess ständiger Wiederholung, der letztlich nicht abzuschliessen ist, nimmt sich der Maler immer wieder neu seiner beiden traditionellen, zeichenhaften Motive an. Letztlich geht es nicht um das vollendete Bild, sondern um das kontemplative Versenken in den gestalterischen Vorgang und in die Vorstellung von einer Vollendung. Daniel Gallmann selbst hat seine Arbeit als eine Suche nach "ursprünglichen Bildern" beschrieben. Sie sind in einem Zwischenbereich angesiedelt; sie verlassen einerseits die Moderne, ohne aber andererseits Vergangenheit zu schaffen. "Ewigkeit kann man sich irgendwie nur als Bild vorstellen. Ich denke, meine Arbeit ist die notwendige Hinnahme, das Unerfassliche "nur" als eine ewige Annäherung erfahren zu können" (Daniel Gallmann). Da man ein Vollkommenes letztlich nicht gestalten oder schaffen kann; es in der Welt nur als Idee existiert, lässt es sich nur in einer Annäherung umkreisen, aus der sowohl die Zeit wie der Raum weitgehend ausgeschaltet sind. Eine besondere Leistung dieser Werke ist es, dass sich in ihnen das Spezifische in der Struktur und das Allgemeine in der Form miteinander verbindet. Für den Besucher bietet sich die besondere Chance, Bilder zu entdecken, die "Speicher" und Anregungen für kontemplative Erfahrungen sein können: "Neues ist möglich und wirklich, aber nicht ohne das Alte. Denn die Menschen sind "hypoleptische", sie sind anknüpfende Lebewesen" (Odo Marquard).
Sowohl für die konzeptionelle Einheit wie für die
kontemplative Betrachtung der Blöcke benötigt Daniel Gallmann
die neutrale weisse Wand und die Ruhe des Museumsraums.
Nachdem das Städtische Kunstmuseum Singen in den beiden
vorangegangenen Projekten "John Nixon EPW:0" und "KLÄR-ANLAGE.
Ein kunstvermittelnder Raum" örtliche und räumliche Bezüge und
Kontexte zu zentralen Inhalten dieser "Ausstellungen" gemacht
hatte, verpflichtet sich das Haus mit der Vorstellung dieses
Malers aus der Euregio Bodensee und eines spezifischen Oeuvres
einer Kultur des Erinnerns und einer Widerständigkeit des
Sehens. Wir hoffen, dass dieser Kontrast zu den
vorausgegangenen orts- und raumbezogenen Arbeiten nicht nur
die Fortdauer autonomer Kunst, sondern auch die Notwendigkeit
des Museums als Ort für diese Kunst und deren Betrachter
verdeutlicht.
(gekürzte Fassung) |
||||
|
||||
|
EXPLORATION 6: Daniel Gallmann Gottfried Hafemann, 1994 Er
war weithin zu sehen in seiner Zurückgezogenheit, und täglich
umlagerten ihn von weit Herangereiste, die er jedoch nicht
wahrnahm. Nordwestlich von Aleppo auf einer zwanzig Meter
hohen Säule in Trance versunken, der Welt entrückt, steht er
meist auf einem Bein, nur ganz selten sitzt er für einen
kurzen Moment, die Augen tagein, tagaus offenhaltend, bis er
als Siebzigjähriger im Jahr 459 nach Christus verstirbt.
Symeon der Ältere war Vorbild für viele Asketen, die sich bis
ins späte Mittelalter hinein auf Säulen zurückzogen; Busse
tuend stellten die Styliten den Triumph ihrer Weltentrücktheit
zur Schau.
Der Ort auf der Säule verbindet all diejenigen, die die Welt weder interpretieren noch verändern, sondern sie durch zunehmende Reduktion ihrer Zugehörigkeit zu ihr letztendlich weglassen wollen. Die Attraktivität für den Beobachter liegt in dem offensichlichen Beweis, dass es gelingen kann, sich von dieser Welt zu lösen, ohne sie verlassen zu müssen, in ihr einen nicht weltgebundenen Topos zu finden. Die Suche nach solchem Ausweg prägt heute das Lebensgefühl vieler in westlicher Kultur aufgewachsener Menschen. Das Scheitern gesellschaftlicher Utopien und die Ernüchterung bei einem Rückblick auf den Fortschritt haben die Hoffnung zerstört, das Paradies auf Erden installieren zu können. Die Weltflucht in utopische Entwürfe und Fortschrittsglaube wird durch die täglichen Katastrophenmeldungen ad absurdum geführt. Zurück bleibt die klägliche Empfindung, einer heillosen Gegenwart ausgeliefert zu sein. Daniel Gallmanns Säule des Heils, die ihm Abstand und Abwesenheit ermöglicht, ist Kunst. Seit 1983 bearbeitet er ausschliesslich zwei gleichbleibende Motive auf immer gleichgrossen Tafeln. Zum einen die Figurengruppe im Hoch- (40cm x 35 cm), ein andermal die Landschaft (Pastorale) im Querformat (35cm x 40cm). Bei seiner Suche nach Ursprünglichem sind ihm diese beiden Motive geblieben. Die einzelnen Tafeln stellt er in Blöcken zu je sechs, zwölf oder mehr zusammen. Diese Blöcke sind die von ihm präsentierten Bilder. Da er von Anfang an die Tafeln durchgezählt hat, rekrutieren sich die Titel aus der numerischen Abfolge. Ein Figurenbild aus dem Jahr 1987 zum Beispiel, bestehend aus vier mal drei Tafeln, zählt (oder heisst) 289-300. Dabei hängen die Tafeln mit fortlaufenden Ziffern immer als Kolumnen untereinander, was allerdings dem Betrachter verborgen bleibt, da es auf der Rückseite geschieht. Roman Opalka, der sich das Zählen zur ureigensten Sache gemocht hat, folgt dabei einem Konzept. Im Jahr 1965 hat er sein letztes ultimatives Werk begonnen. Auf gleichbleibenden Formaten schreibt er seitdem, oben links beginnend, Zeile für Zeile bis unten rechts die fortlaufenden Zahlen von 1 - xxxxx. Das erste Detail des Gesamtwerkes endet mit der Zahl 35327. Das nächste Detail beginnt folgerichtig mit 35328. Der einmal begonnene Verlauf ist nicht umkehrbar, eine willentliche Unterbrechung würde die Idee der Arbeit zerstören. Aber auch ein Ende, die Zahl unendlich, ist nicht zu erreichen. »Ich verfolge die Idee des Horizonts. Er ist die Grenze. Wenn wir uns auf ihn hin bewegen, weicht er zurück. Aber unsere Vorstellungskraft kann ihn erreichen.« (Opalka in einem Interview mit Thomas Deeke). Roman Opalkas einmal grundsätzlich gefasster Entschluss, die Zeit mit den Zeichen der Zahlen darzustellen, verknüpft »Detail« mit »Detail« zu einer linearen Kette, die eine parallele Spur zur Lebenszeit des Künstlers legt. Daniel Gallmanns Vorgehen ist trotz der Durchnumerierung seiner Tafeln nicht linear. Sobald er sich für die Grösse eines Bildes, also für die Anzahl der Tafeln entschieden hat, beginnt er gleichzeitig am gesamten Block zu arbeiten. Die Fortentwicklung der einen Tafel führt dann zum Weitermalen an einer anderen. Je weiter der Malprozess vorangetrieben wird, desto fester verzahnen sich die Einzeltafeln und desto unauswechselbarer wird ihre Position im Gesamten. Im
Gegensatz zum herkömmlichen Bildaufbau bewahren hier jedoch
die einzelnen Tafeln ihre Autonomie, da sie losgelöst vom
Ganzen zu handhaben sind und jede Tafel in sich eine
vollständig abgeschlossene Wiederholung des gleichen Motives
transportiert. So wird der Betrachter verführt, den Block
linear zu lesen wie eine Seite aus einem Comicbuch. Die
Unterschiede der einzelnen Tafeln werden so zu »stills« einer
andauernden Metamorphose. Der in der westlichen Kultur
geschulte Verstand sucht die lineare Verbindung zwischen den
Elementen. Erst wenn die intellektuelle Analyse keine
Reihenfolge festzustellen vermag, eröffnet sich dem intuitiven
Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten, und der gesamte
Block wächst zu einem Bild zusammen, zu einer Multivision der
Variationen. Nun mag man vermuten, dass wenigstens die
Bildtitel die Entstehungsfolge der Bilder festhalten (Gallmann
zählt la ähnlich wie Opalka von Bild zu Bild fort). Folgt man
jedoch den chronologischen Angaben, so tauchen zwischen
hochbezifferten Titeln auch Blöcke mit niedriger Zahlenfolge
auf. Grund dafür ist wohl Gallmanns Verdacht, den er generell
gegen Bilder und auch im besonderen gegen seine eigenen hegt.
Dass Bilder eher etwas verschleiern, als das zum Vorschein
bringen, wonach er sucht. So scheint ihm das eine oder andere
Bild verbesserungswürdig. Er bearbeitet und datiert es neu.
Andere sortiert er als heillos aus.
Symeon Stylites der Ältere macht sich nach verschiedenen selbstauferlegten Prüfungen auf den Weg zu spiritueller Vervollkommnung. Die Welt ist dem Asketen verdächtig. Nur in ständiger Distanzierung zu ihr nähert er sich dem ursprünglichen paradisischen Zustand. Eine erste Säule, auf der er fastet, erhebt ihn fünf Meter vom Boden. Über die Jahre inszenierte er seine Elevation auf Säulen mit steigender Höhe. Zu der Unbeweglichkeit im Wachen kommt die Zeitlosigkeit während immer länger andauernder Absencen hinzu. Der Ort auf der Säule ist ohne Umgebung. Die mit erstarrtem Auge geschaute Landschaft verliert ihre Bedeutung als Lebensraum. Die zunehmende Dauer seiner Ausübungen wird nur von dem zeit- und ortverhafteten Beobachter registriert. Auch die Höhe der Säule setzt eher dem andächtig Verweilendem ein Zeichen. Im Zustand der Absence ist für Symeon selbst alles ohne Bedeutung. Er unterbricht nur selten den Stillstand, um seinen Körper am Leben zu erhalten, Pilger zu segnen oder Wunder zu tun. Je länger sich Daniel Gallmann seinem Thema widmet, desto grösser werden die Blöcke, desto mehr Tafeln verbindet er in langwieriger Ausübung zu einem Bild. In Opalkas Bildern spinnt sich der Faden der Zeit unaufhörlich fort. Bei Gallmann ist es die Wiederkehr des sich wiederholenden Motives, die gleich dem Zeiger einer Uhr, der zweimal am Tag dieselbe Position durchläuft, Zeit erzeugt. Dass die gewohnten Bilder seine Vorstellung verbilden, dass sein Denken verstellt ist durch den Verdacht, den er der Welt gegenüber hegt, treibt ihn zu immer weiteren Bildern, um gleichsam den Teufel mit dem Belsebub auszutreiben. Distanz schaffen durch Dazwischenschalten, wie die Walkmengeneration die Geräusche der Welt durch Gegenrauschen ausschaltet, bis sie nicht mehr dazugehört. Es ist dem Asketen Cézanne nicht wirklich gelungen, das Offensichtliche reduzierend zu vernichten, um dem Eigentlichen auf die Spur zu kommen. Er hat, und dies allerdings bahnbrechend, dem »richtigen Bild« (nur) ein vollkommen umgewandeltes hinzugefügt. Auf der Suche nach einer Möglichkeit, das Ursprüngliche, das Universelle, das Erhabene ins Bild zu fassen, haben Maler in der Abstraktion oder im Minimalismus Auswege aus dem Spezifischen und Temporären gesucht. Oder um die Dinge vom Kopf auf die Beine zu stellen, es war der Versuch, das Verhältnis des Menschen zur Welt, zu sich selbst und zu Gott zu formulieren. Das Unendliche der Macht oder das Absolute der Grösse lässt sich nicht in Raum und in der Zeit zur Darstellung bringen. Es sind reine Ideen. Doch man kann darauf anspielen, sie »hervorrufen« durch das, was Kant in der Kritik der Urteilskraft »negative Darstellung« nennt. Bei jedem Arbeitsschritt gibt Daniel Gallmann dem Zufall die Chance. Jede Tafel gerät unterschiedlich. Der Farbauftrag wird wieder fortgewischt, gerade hinzugefügte Malerei wieder getilgt, das Motiv wird wieder freigelegt. Doch niemals wird der Ursprung wieder erreicht. Spuren des »Vor« und »Zurück« lagern sich in Vertiefungen ab oder bilden neue Grate. Auch die Echternacher Springprozession bewegt sich vom Fleck, obwohl eindeutig der Weg das Ziel ist. In ihrer Summe scheinen unendlich viele Bilder möglich, die unendlich viele Antworten geben. Da die Vollkommenheit des Unendlichen, die absolute Grösse aber nicht erreicht wird, relativiert nur jede Tafel eine vorangegangene oder eine folgende. Bilder, die Zeugnis geben vom Scheitern des Unterfangens, sich ein Bild zu machen. Zwischen ja und nein breitet sich eine Unschärfe aus, in der die Bilder schliesslich verschwinden. Wenn Cézanne ausrief, »Man muss sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet«, dann begegnen wir jetzt dem Wunsch, mit grosser Ruhe das Verschwinden der Bilder zu beschleunigen. Durch
eine ständig kreative Umwandlung des Tatsächlichen befreit
sich Daniel Gallmann vom Alltäglichen. Bildlosigkeit ist nur
in bezug auf Bilder möglich, wie auch die Weltflucht eine Welt
benötigt.
»Je weiter weg sie in die Ferne schweifen, um so weniger
finden sie, was sie suchen. Sie gehen wie einer, der den Weg
verfehlt: Je weiter der geht, um so mehr geht er in die Irre.«
Dieser Ausspruch von Meister Eckehart findet sich in Gallmanns
Atelier. Die vorgenommenen Verbesserungen sind nicht die
Anstrengungen, sich einem ultimativen Ikon zu nähern, sondern
sie dienen dem andauernden Projekt, verkrustetes
Bildgedächtnis durch eben diese Bilder aufzulösen. Daniel
Gallmanns Treten auf der Stelle ist ein zeitgenössischer
Bildersturm.
Das Erhabene (»the sublime«) ist die höchste Aufgabe der Malerei, konstatiert Barnett Newman, der »the reality of the transcendental experience« zu inszenieren sucht. Ziel und Sinn seiner Malerei sah er darin, eine Erfahrung zu ermöglichen, die jede Erfahrung übersteigt. Seine Bilder sollen den Betrachter unmittelbar überwältigen durch ihre Präsenz. Wenn es einen Inhalt gibt, so ist dies das »Augenblickliche«, so ist es das »was es gibt«. Seine Bilder verkünden nichts, sie sind selbst Verkündigung. »Ein Bild Newmans ist ein Engel«, wie Jean Francoise Lyotard in einem Katalogvorwort 1984 schreibt.
Ein Bild Newmans verweigert dem Betrachter alles, was ihm
vertraut ist. Im Gegensatz zu den europäischen Malern, so sagt
Newman, die uns durch schon bekannte Bilder mittels eines
transzendentalen Aktes in ihre geistige Welt führen, befasst
sich der amerikanische Künstler mit der Wirklichkeit der
transzendentalen Erfahrung.
(»With the European abstract painters we are led into their
spiritual world through already known images. This is a
transcendental act«.) Barnett Newmans Inszenierung ist auf den
Rezipienten ausgerichtet. Der Sehende soll von dem Zu-Sehenden
ergriffen werden, und er soll in den Genuss einer
transzendentalen Erfahrung gebracht werden, der Erhöhung
(»exaltation«) des eigenen Selbst.
Theodoret berichtet »Ich habe es nicht nur gehört, sondern gesehen«. Der Erdkreis pilgert zu ihm. Wer seinen Blick in des Styliten Augen versenkt, vergisst Feindschaft und Hass. Um seine Säule gelagert schliessen Völker Bündnisse ab. Symeons Gelassenheit, Gleichmut und Geduld werden zum Zeichen, das sich der Deutung entzieht. In beständigem Wachtraum lebt der Heilige als Denkmal, verleugnet Zeit und Raum. In seiner unmenschlichen Selbstaufgabe wurde er als Engel gesehen. Sein Jünger Antonius brach in Klagen aus, als er eines Morgens zu ihm hinaufgestiegen war und ihn tot fand. Aufrecht stehend war sein Körper zur Leiche erstarrt. »Wo werde ich deine angelische Lehre wieder vernehmen?« Als man Symeons Leiche mit grossem Pomp beisetzt, wacht ein Engel mit goldenem Stab, bis das Grab geschlossen ist. Die Wirkung, die Symeon auf die Menschen seiner Zeit hatte, ist für uns heute nicht mehr nachvollziehbar. Für uns sind die Erscheinungen um uns herum nicht mehr Materie gewordenes Wort Gottes. Dem Eifer der frühen Christianisierung ist alles Zeichen göttlicher Botschaft. Und diese Sprache Gottes ist von Dauer und Stetigkeit, und ihre Wirkung folgt aus der beständigen Wiederholung.
»Aus ihrem Hauche besteht das Gewand der Cherubim auf dem
Seidenvorhang vor dem Tabernakel. In ihrer Syntax verschlingen
sich Himmel und Erde. Durch Tod und Geburt streicht ihr
Zeilenmass. Ihr Abglanz sind Feuer und Licht, ihr Stammeln die
Wunder.« (Hugo Ball, Byzantinisches Christentum 1979).
Wir blicken nüchtern auf eine Welt, die sich unserer Kontrolle verweigert. Das Projekt, selbst das Wort zu ergreifen, scheiterte an der fehlenden Kooperationsbereitschaft der Natur. Der immense Berg an Information, der uns als Werkzeug dienen soll, beginnt uns zu ersticken. Wir informieren uns zu Tode. Geräte, Maschinen, Formeln, Techniken entgleiten dem Zauberlehrling. Mehr und mehr ist er den selbstgeschaffenen Prothesen ausgeliefert. Der Blick zurück in die Geschichte zeigt, dass der Mensch nicht im Stande ist, daraus zu lernen. Die Zukunft bleibt trotz Hochrechnungen und Futurologie unvorhersehbar. Die Stimmung einer Jahrtausendwende ruft neue Heilspropheten auf die Bühne. Wir versammeln uns um geschäftstüchtige Gurus oder geben uns ganz abgehärtet der üppigen Illusion eines Konsumrausches im Einkaufszentrum »all is pretty« hin. Gallmann setzt dem Utopieverlust unserer Zeit seine Gelassenheit entgegen. Er nutzt die Möglichkeiten der Repetition, um sich von den mundanen Fesseln zu befreien. Die Flut der selbst erzeugten Bilder schirmt ihn ab, ermöglicht ihm meditative Versenkung. Wer sich dem Erhabenen widmet, leidet nicht unter der Ziellosigkeit einer postmodernen Weltauffassung, was Daniel Gallmanns Worte belegen: »Wenn
man zurückgeht, schafft man nicht >Vergangenheit<, und
wenn man vorwärtsgeht, nicht >Modernes<. Ewigkeit kann
man sich irgendwie nur als Bild vorstellen. Ich denke, meine
Arbeit ist die notwendige Hinnahme, das Unerfassliche
>nur< als eine ewige Annäherung erfahren zu können.«
Ohne als Prophet irgendeiner Religion aufzutreten, hat Daniel
Gallmann sich in die Mönchszelle seines Themas zurückgezogen
und lebt die Beschränkung, die Paulus im zweiten Brief an die
Korinther fordert. Steht da »als die Armen, aber die doch
viele reich machen; als die nichts haben, und doch alles
haben.« (11.6,10)
Der Reisende, der heute nach Kalat-Siman kommt, gelangt sehr abrupt auf das ehemalige Klostergelände. Gerade noch von vielstimmigem orientalischem Strassenlärm umgeben, wirkt selbst das Zikadengezirpe eher wie Stille. Die heisse staubige Luft mit dem Geruch von Maccie steht zwischen den Ruinen des grossen Oktogons mit den vier sich anschliessenden Basiliken. Ende des fünften Jahrhunderts entstand um den Stumpf von Symeons Säule ein Wallfahrtszentrum sowie eine ausgedehnte Klosteranlage. Das Wissen um die Geschichten sucht der hier Verweilende in den Trümmern. Er findet die Steine und türmt sie in seiner Erinnerung aufeinander. Versunken in die Betrachtung, setzt er die Kräfte frei, die einmal an diesem Ort weltbewegend und weltberuhigend waren. Fragmente, Tafeln, Blöcke, Bilder, die doch nur wieder Fragmente eines sich ausbreitenden Werkes sind, lassen spürbar werden, dass es niemals gelingen wird, mehr als nur Bruchstücke einer Ahnung von Welt zusammenzutragen. © 1994 Gottfried Hafemann |
||||
|
||||
